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[Cibeles]

Breve historia del Museo del Prado

      El Prado es la idea más afortunada de un rey de ingrato recuerdo: Fernando VII. El 18 de noviembre de 1819 se abría al público sin pompa ni acto oficial alguno, el Real Museo, instalado en el soberbio edificio que Juan de Villanueva había trazado en 1785 para albergar un Museo de Ciencias Naturales, tan de acuerdo con el racionalismo cientificista del Siglo de las Luces.
   La idea del Museo que por fin se hacía realidad, no era nueva, sobre todo teniendo en cuenta la riqueza de las colecciones reales.  Ya desde tiempos de Felipe IV ciertas instalaciones de El Escorial tuvieron ese carácter museístico.
   Pasamos a Carlos IV: Urquijo y Godoy aluden a la creación de un Museo. Pero es José Bonaparte quien, a la vista del Gran Louvre Imperial de Napoleón, da los pasos administrativos necesarios para la creación de un gran Museo de Pinturas, que habría de reunir colecciones de diferentes escuelas, de los conventos suprimidos y de las colecciones de la Corona.
   No llegó a inaugurarse este Museo que, al menos sobre el papel, se parecía mucho a lo que es actualmente. La ilusión y el consejo de la segunda mujer de Fernando VII, María Isabel de Braganza, fueron decisivos para que este proyecto se hiciera por fin una realidad.
   En su primera etapa, el Museo se ciñó por entero a la vida palaciega; hasta tal punto que en 1833, a la muerte de Fernando VII, el Museo corre un grave peligro, pues los lienzos se declaran patrimonio del rey y quedan sujetos al reparto hereditario. Gracias a las hábiles gestiones del duque de Híjar se pudo evitar el reparto entre Isabel II y su hermana María Fernanda; se le adjudicó a la primera toda esa riqueza en bloque, que indemnizó en metálico a su hermana. Hasta 1845, el Prado fue propiedad privada de Isabel II. Afortunadamente, esta reina mostró un despego absoluto por nuestro Museo.
   Vaivenes políticos, como la “Gloriosa” de 1868, que destituyó a Isabel II, trajo importantes novedades al Museo. El gobierno nombra director a Gisbert –pintor liberal-, quien “nacionaliza” el Museo, cambiando su denominación de “Museo Real” por la actual, Museo del Prado.
   El Museo del Prado ha tenido que hacer frente a grandes problemas, como la distribución de algunas de sus obras más representativas por la geografía nacional –o, incluso, la pérdida de algunos lienzos irrepetibles-, aunque también se ha visto beneficiado con la aportación y adquisición de otras obras relevantes.
   No es nuestra intención hacer un recuento pormenorizado de las obras con las que en la actualidad cuenta el Museo; sí es importante señalar que en pinacotecas tan señeras como la Galería de los Uffizi, en Florencia, o en el mismo Ermitage, en San Petersburgo, tiene nuestro Museo el honor de ser reconocido como

La pinacoteca más importante del mundo

Pinacoteca que, dicho sea de paso, está en MADRID.

[el yanqui de Atocha]

Mi Revoltosa La Cibeles, me ha gustado mucho, espero que nos deleites, como "otras", con estos hilos, pero sin querer quitarte importancia, déjame decirte que yo iba al Museo del Prado antes de que tú nacieras.
En los 45/47, todos los domingos en invierno, la "Ceci", llevaba a sus dos hijos, el "Chuchi" y el yanqui o follonero como me has bautizado, por la tarde, pues era gratis, no íbamos para ver los cuadros sino por no pasar frío.
Vivíamos en casa de mis abuelos, en la calle de las Delicias. A partir de 1952, pasaba todos los días, 4 veces por la puerta, durante 3 años, pues trabaja de botones en un gimnasio en la calle Casado del Alisal, que está al lado de la Iglesia de los Jerónimos.
Para acabar, como anécdota, te diré que haciendo la mili en el Ministerio del Ejército, si, el que está enfrente de tu fuente y del Banco de España, una compañía tuvo que ir a hacer una presentación al Museo del Prado para una persona extranjera muy importante (no recuerdo ni el nombre ni el pais) y el dictador fué a enseñarle el Museo y cuando llegamos, con la banda del Ministerio y la Escuadra de Gastadores, yo, que era el último y llevaba una bandera en mi fusil, estaba en un charco de agua que me llegaba casi hasta los tobillos y como pude, llamé al teniente, (que le hacia muchos recados personales) y vió donde estaba metido e hizo lo imposible para que se moviese toda la compañía, banda, etc, para que yo no estuviera metido en ese hoyo.

[Cibeles]

Hola, madrileño (y solo de pasada, algo de yanqui)
Muchísimas gracias por tus palabras, me halagas demasiado.
El Prado me chifla, como a todos los madrileñ@s; intentaré, dentro de mis limitaciones, dar y compartir con todos vosotros un recorrido que siempre deja el gusanillo de volver a verlo; es como si se supiese de antemano que en una próxima visita descubriremos algo que se nos había pasado por alto en visitas anteriores. Así es como yo me siento. No me canso de ir, bien a ver a Velázquez -mi pintor preferido- o bien a las exposiciones temporales, pero siempre procuro "despistarme" y echar una ojeada a Las Meninas.
Muy simpática la anécdota de tus tiempos de la mili, ahora, en el recuerdo. Supongo que cogerías una pulmonía en aquellos momentos. Pero ahora la recuerdas divertido y quizá un poco nostálgico. Por suerte, incluso las vivencias que pudieran en su día ser desagradables  con el tiempo toman otro cariz, las despejamos de todo dramatismo para convertirlas en risueñas.

Un abrazo de
La Revoltosa Cibeles

[admin]

Mapa de situación Museo del Prado.

[Cibeles]

Muchísimas gracias, Sr. Administrador, por tus ilustraciones, tanto de la fotografía de la Puerta de Velázquez (la hice yo, de modo que si tiene algún defecto, la culpa es mía), como por el plano de situación del Museo que, como no es obra mía, resulta perfecto.

Me encantan las señalizaciones a los lugares más importantes cercanos a nuestro Museo. El plano es magnífico.

[Cibeles]

MUSEO DEL PRADO II  ( 26-5-2015)

LA PINTURA FLAMENCA


Los primitivos flamencos


   Cuando ya la pintura renacentista italiana, después de despojarse de los rígidos formulismos bizantinos, cuenta con cerca de un siglo de vida, se forma en lo que hoy es Bélgica y Holanda una escuela que producirá durante trescientos años artistas de primera calidad. Inspirándose fundamentalmente unas veces en ellos y otras en los italianos, vivirán las restantes escuelas europeas hasta fines del siglo XVIII. Salvo en contados momentos, no se producirá pintura verdaderamente original más que en Italia y Flandes.

   En Flandes y en los Países Bajos, lo mismo que en toda Europa, exceptuada Italia, se pierde la tradición de la gran pintura mural de los tiempos románicos. Los grandes ventanales de las iglesias góticas hacen desaparecer los amplios muros de sus iglesias, y la pintura se confina en los retablos. Los retablos medievales son, en general, pequeños, y a los flamencos no les gusta, como a los españoles, multiplicar el número de sus tablas. El tipo más corriente es el de tríptico, que consta de una tabla mayor central, y de dos laterales movibles, de la mitad de anchura, que sirven de puertas. Pintadas éstas por ambas caras, la exterior es con frecuencia monocroma, de color gris, simulando escultura. La pintura flamenca es, por tanto, de caballete, de pequeño tamaño y, en consecuencia, para ser vista de cerca, no como las grandes composiciones murales italianas. Su factura es minuciosa y detallista, carácter a que contribuye el intenso desarrollo adquirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Borgoña, a quienes pertenecen estos Estados a fines del siglo XIV. Y tal es así, que el fundador de la escuela cultiva también magistralmente el arte de la miniatura. Puestos al servicio de esa técnica minuciosa un fino sentido de observación y una innata tendencia naturalista, se comprende que los pintores primitivos flamencos y holandeses alcancen perfecciones difícilmente superadas en la interpretación de las calidades de las telas, piezas de orfebrería, metales, vidrios, pieles, etc.,  en géneros como el retrato y el paisaje.

   Aunque los temas son casi exclusivamente de carácter religioso, no obstante su emoción y su recogimiento, el artista flamenco los interpreta en un tono de vida diaria muy lejano del idealismo italiano. Los pormenores del interior que sirve de escenario a la historia merecen del pintor flamenco casi tanta atención como la historia misma; y en el cariño con que los trata se observa cómo ha descubierto el valor artístico del tema humilde de la casa y de la vida doméstica. En sus pinturas religiosas se pueden adivinar ya, en efecto, las grandes escuelas flamenca y holandesa con sus numerosos géneros de carácter profano, hijos de su inclinación naturalista y de su espíritu observador, más amigo de buscar la poesía en la realidad inmediata que en las creaciones de la imaginación.

   La gran novedad técnica de la escuela es el empleo de la pintura al óleo, pues aunque el aceite se usa en Flandes desde principio del siglo XIV, y es procedimiento que se registra en fecha bastante antigua, no se sabe hacerlo sacar con la rapidez necesaria. En esto consiste precisamente el descubrimiento de los fundadores de la escuela flamenca.

   Aunque aún se tarde mucho tiempo en adoptarse la técnica del óleo de forma integral, ya ellos demuestran todo el dilatadísimo horizonte que con el nuevo procedimiento se abre a la pintura.

[Cibeles]

Roger van der Weyden
(h. 1399-1464)

   Weyden nace en tierra de lengua francesa, en Tournai, y se llama, en realidad, Roger de la Pasture, apellido que traducido al flamenco al marchar al Norte, se convierte en Weyden. Goza pronto de gran fama, puesto que cuando sólo cuenta treinta y dos años, posee ya el Pontífice una obra de su mano. Cerca de veinte años después hace un  viaje a Roma, que deja muy poca huella en su estilo.
   Él es el gran creador de composiciones de la escuela, la cantera inagotable en que se inspiran casi todos sus sucesores hasta principios del siglo XVI. Su influencia en este aspecto es enorme; bien directamente o bien a través de sus imitadores flamencos, las formas del pintor de Tournai se difunden rápidamente por toda la Europa dominada por el arte gótico. Se preocupa especialmente de la figura humana y de sus ropajes. Estudia cuidadosamente las actitudes y la disposición y distribución de los plegados de las telas, desde el extremo de la toca que cubre a medias el cuello de la Virgen hasta el gran manto que se rompe en hermosa cascada de quebrados pliegues a los pies de los personajes (v. imagen). En su deseo de concentrar la atención en la figura humana, en el Descendimiento de nuestro Museo del Prado, una de sus obras maestras, imagina la escena sobre un fondo liso dorado, como si se tratase del alto relieve de un retablo.
   La correspondencia del movimiento en sentido inverso de las dos figuras extremas, que cierran el grupo por ambos lados, y el paralelismo entre el cuerpo de la Virgen y del Cristo, así como las estudiadas y elegantes actitudes de todos los personajes, nos ponen de manifiesto su preocupación por el arte de componer.
   Pero Weyden no es un pintor de muñecos elegantes e inexpresivos. Por el contrario, posee un fino sentido de la expresión y, en particular, sabe hacer sentir la emoción de los temas trágicos.
   En el Descendimiento distingue entre la palidez mortal del cuerpo del Cristo y la palidez del rostro desvanecido de la Virgen, e insiste en el enrojecimiento producido por el llanto en el rostro de la Magdalena.
La exposición sobre ROGER VAN DER WEYDEN, , se celebra hasta el 28 de Junio en el MUSEO DEL PRADO, como parte de una  colaboración institucional con Patrimonio Nacional.

(También se puede disfrutar de otra exposición -ésta la tendremos en el Museo del Prado hasta el 14 de septiembre de 2015, de Diez picassos del Kunstmuseum Basel)

[el yanqui de Atocha]

Excelente trabajo y fotografías, mi querida Revoltosa, ahora solo te falta por aceptar la invitación de Blancanieves y la Rosa que tenemos en Barcelona, las dos nos han invitado, asi que hay que pensarlo.....

[Cibeles]

Muchas gracias, Yanqui, por esa felicitación; en este caso (aunque muy galantemente me ha cedido el protagonismo), a quien se la revierto es a Brotes, que ha insertado los cuadros. Ahora paso a comentarlos.

Dicho sea de paso: las invitaciones a las que aludes quedan pendientes; yo me apunto a todas.

[Cibeles]

Roberto Campin – (Maestro de Flémalle)
(h. 1380-1444)

   Durante algún tiempo, los especialistas han venido agrupando bajo este nombre un conjunto de obras que parecen anunciar a las de Weyden, tanto en los tipos –especialmente los femeninos- como en su gusto por lo dramático, y con un virtuosismo extremado en la representación de interiores.
   Para algunos críticos, estas obras serían del propio Weyden, en su fase juvenil; para otros, serían obras de un tal Roberto Campin, de Walonia, que sería maestro de Roger. Esta última hipótesis ha sido confirmada al hallar, en una de sus obras, el nombre de Campin escrito en letras hebreas.
   Aunque el Prado posee algunos cuadros suyos, nos centraremos en

 Los Desposorios de la Virgen.-

   Es una de las obras más tempranas de Campin, en la que mantiene el exotismo propio del estilo internacional, unido al naturalismo flamenco.
   Esta obra rebosa un espíritu vivaz, enteramente medieval. La escena es doble, sin aparente conexión espacial. En el interior de la rotonda románica, que encarna el Templo de Jerusalén, se narra el episodio de los pretendientes de la Virgen, con las varas secas, de las cuales solo floreció la de San José.
   En primer término, en un primer templo gótico en construcción (que se ha identificado con el de Notre Dame du Sablon de Bruselas), el episodio de los Desposorios.
   Obsérvese el gusto por lo grotesco y los modelos decididamente feos, como es el gran sacerdote oficiante, casi caricaturesco.
   Procede de El Escorial, adonde la donó Felipe II en 1584. Ingresó en El Prado en 1834 (o 1839, difieren los historiadores).
   

[VANIO]

Excelente trabajo Cibeles, da gusto leer y ver trabajos así.

[Cibeles]

Hola, Vanio, muchas gracias por ese comentario tan halagador. Pero... tengo que reconocer que he hecho un montón de estropicios en esta página; como le decía al Yanqui, gracias a que Brotes tiene una paciencia inagotable y me los ha arreglado todos, insertando estas imágenes y enseñándome cómo se hace para que en adelante pueda hacerlo sola... Ya veremos si suena la flauta.

Te ruego que me rectifiques lo que veas mal; solo aprendo de mis errores. Entiéndeme: me ha encantado tu alabanza, pero te agradeceré por igual lo que encuentres mal y me critiques. Sí puedo asegurarte que me hacía muchísima ilusión este tema del Museo del Prado porque me chifla la pintura. Intento hacerlo lo mejor que puedo.

Seguiremos, el Museo del Prado es inabarcable -al menos para mí-, pero me doy por satisfecha con entrar, a través de esta house, a la mejor pinacoteca del mundo y compartir con vosotros unas visitas a algunas de las pinturas que más me han impactado.

Gracias de nuevo, y siempre a la espera de tus opiniones; para mí, valiosísimas.

[Cibeles]

Joaquín Patinir

(Dinant, 1480-Amberes, 1524)   

   El primitivismo flamenco produce todavía dos pintores de personalidad vigorosa y llenos de novedad, Patinir y El Bosco, aunque ambos mueren entrado el siglo XVI.

   El paisaje tiene excelentes cultivadores entre los grandes maestros del siglo XV, especialmente entre los holandeses. Ahora, al terminar el siglo, Joaquín Patinir, que se establece ya al final de su carrera en Amberes, lo convierte en género independiente, aunque continúa animándolo con alguna historia religiosa de escasa importancia dentro del conjunto, con frecuencia de mano ajena.

   El paisaje de Patinir es convencional. De horizonte por lo general muy alto, levántanse en él enhiestos picachos de esbeltas proporciones, verdaderas agujas de piedras que le prestan un aspecto fantástico, considerados por algunos de influencia leonardesca. Animados por las largas entradas de mar de azules aguas, castillo y un sinnúmero de figurillas, sus paisajes están dotados de profundo sentido poético. Los mejores pertenecen a los museos de Viena y de Madrid.

   Entre éstos, de especial relevancia la Laguna Estigia, uno de cuyos torreones, de fantástica arquitectura, descubre la influencia de El Bosco.

La laguna Estigia

   Obra maestra de Patinir, corresponde a su último periodo, en el que alcanzó gran fama por su brillantez de ejecución y creatividad.

   El pintor se muestra en esta pintura como un excelente paisajista. El tipo de paisaje que vemos en esta obra supone una novedad frente a los realizados en su tiempo. Aunque  mantiene el horizonte alto, como en los primitivos flamencos, presenta un corte radical que permite observar la curvatura de la tierra en el horizonte, obteniendo así una visión en perspectiva, muy vinculada con las nuevas teorías de la esfericidad de la tierra.

   El artista aborda en la tabla una de las grandes preocupaciones del hombre en todos los tiempos: la muerte y su destino final. La escena, presidida por el barquero Caronte con el alma de un hombre, representa la metáfora de la elección de los caminos a través de la vida.
   Por un lado vemos la laguna Estigia, que, según la mitología griega, era uno de los ríos infernales y constituía los dominios del barquero.
   Pero el artista va más allá en esta escena y conjuga conceptos de la mitología greco-latina con el pensamiento cristiano medieval, presente en la representación del Paraíso, en el que un ángel señala el camino del bien, siempre difícil, y el del mal, fácil y placentero.
 
   Con excepcionales efectos atmosféricos y una original utilización del color, Patinir despliega una nueva concepción del paisaje en el que incorpora multitud de elementos fantásticos que nos hablan de una imaginación próxima al Bosco.

   Llama la atención en el centro de la composición el ancho río que, desde el primer término hasta el horizonte, divide el paisaje en dos zonas contrapuestas: a la izquierda, los Campos Elíseos, y a la derecha, el Averno. En el eje de la composición, en las azuladas aguas que separan el Paraíso del Infierno, destaca la figura del barquero.

   La posición de la figura indica claramente que se ha decidido por el Averno.

[Cibeles]

Laguna Estigia

[Cibeles]

JERÓNIMO BOSCH VAN AEKEN   (27.6.2015)

EL BOSCO  (h. 1450-1516)

   De ascendencia holandesa. Su estilo es de originalidad extraordinaria, no sólo por los temas  que representa, sino por su sentido de la forma, que rompe totalmente con el estilo tradicional y precisamente en una época en la que con tanto desenfado se repiten total o parcialmente las composiciones y figuras ajenas. Pero, aparte de esta actitud, en el fondo, de vuelta a la Naturaleza, el Bosco interpreta sus temas con un sentido humorista y burlesco completamente desconocido de sus predecesores, y que desemboca en un tipo de pintura alegórica y moralista, cuyo significado concreto en alguna ocasión no se ha podido explicar todavía satisfactoriamente.

   En realidad, los “sueños” del Bosco son la consecuencia de esa misma fantasía medieval que decora los capiteles, las gárgolas y las misericordias de los templos románicos y góticos; es la ridícula monstruositas contra la que clama San Bernardo, y que el Bosco no duda en llevar a la amplia superficie de un cuadro. Agrégase a esa actitud burlesca tradicional la influencia de los bestiarios o colecciones de interpretaciones alegóricas, religiosas y morales de los diversos reinos de la Naturaleza, tan de moda en los últimos tiempos de la Edad Media, y la del Apocalipsis.

   El estilo del Bosco adquiere rápida popularidad. Ya en vida suya el grabado difunde sus obras, y no tarda en formarse toda una serie de imitadores. España es uno de los países donde encuentra más admiradores y nuestros reyes quienes más y mejores obras suyas adquieren.

[Cibeles]

EL BOSCO

El Jardín de las Delicias

   Una de las obras más extraordinarias y fantásticas, al tiempo que más misteriosas, de la Historia del Arte. Pocas entre ellas han dado lugar a explicaciones tan contradictorias, imaginativas y disparatadas, mientras que a ningún espectador, ni aun casual, le ha dejado indiferente.
   Sin embargo, casi nada sabemos de ella a través de documentación de época, ignoramos asimismo su nombre en origen.
   Cuando llega a El Escorial se dice que es “una pintura de la variedad del mundo”.
   Si el tríptico está cerrado, se contempla una visión del Universo creado por Dios (de pequeño tamaño, a la izquierda, en alto). Unos versículos de los Salmos son claros: “Ipse dixit et facta sunt. Ipse mandavit et creata sunt” (Él mismo lo dijo y todo fue hecho. Él mismo lo ordenó y todo fue creado).
   Estamos ante el tercer día. Es entonces cuando surge el Paraíso Terrenal. Pero, terminada la creación, en el ala izquierda, se ve el paraíso terrenal con su definitivo final: Adán y Eva.
   El anuncio de la aparición del pecado se percibe a través de seres monstruosos y agresivos que parecen romper la armonía impuesta por el Creador. También se adivina al Diablo en la roca antropomórfica sobre la que se asienta el árbol del pecado, a la derecha,.
   La tabla central descubre al hombre que descubre todos los placeres, en especial los carnales, y se deja atrapar gozoso por ellos. Es el centro  de atención de la obra, donde se despliega un mundo de fantasía humana, vegetal y aun inanimada, poblado de grupos desnudos en situaciones que no permiten la ambigüedad.
      A consecuencia del engolfamiento en este ambiente, a la derecha, los humanos se condenarán en el Infierno, lugar fantástico, apoteosis de la belleza del mal, centrado en el ser más ambiguo nunca concebido por él.

[Cibeles]

El Jardín de las Delicias

[Cibeles]

EL BOSCO
La Adoración de los Magos

   Quizás estemos ante la obra más bella y refinada de todas las pintadas por El Bosco. Pocas veces la forma se ha cuidado como aquí, en los efectos de joya logrados en cada uno de los objetos portados por los reyes, en la delicadeza tonal del amplio paisaje del fondo, resaltado al utilizar para ello un punto de vista extremadamente alto, que en absoluto concuerda con el elegido para los personajes que componen la historia, o en las calidades obtenidas en las telas suntuosas.

   Aunque el título no lo sugiera, se trata de un tríptico muy rico en contenido simbólico. Si por un lado la Epifanía es una manifestación del carácter divino del Niño, a través de diversas imágenes tipológicas apenas visibles, tanto se indica su anuncio en el Antiguo Testamento, como se preludia la futura Pasión.
   Así, en la extraña pieza que viste sobre los hombros el segundo rey se ve el encuentro de Salomón con la reina de Saba, tema tipológico, donde el Antiguo Testamento prefigura al Nuevo, común por entonces en la difundida Biblia Pauperum. Sin embargo, en una de las coronas depositadas en el suelo se representa la historia del sacrificio de Isaac, que anuncia la muerte de Cristo. Este aviso se refuerza con la lectura del tríptico cerrado, donde una Misa de San Gregorio se completa con un escenario fantástico casi monocromo con un ciclo de la Pasión.

   Este mundo coherente parece quebrarse con ese extraño personaje que asoma tras los reyes, en apariencia coronado y medio desnudo, que mira con insistencia lo que sucede ante él y para el que se han buscado diversas identificaciones: para algunos es el Anticristo, mientras que otros ven en él representado al pueblo judío, personificado en Herodes.

[Cibeles]

            II  -  LA PINTURA ESPAÑOLA   (28.6.2015)


  A) - Desde sus inicios hasta el siglo XV


   La peculiar historia del Museo del Prado y de sus colecciones, procedentes, como se indicó, de las colecciones reales, marcó en su origen las series de pintura española, limitándolas a aquellos artistas que vivieron vinculados a la corte: pintores de Cámara y retratistas oficiales –desde Sánchez Coello, con Felipe II, a Goya, con Carlos IV-, o a aquellos otros a quienes la moda o el gusto convirtieron, en un momento dado, en cotizados y deseables, aunque hubieran trabajado lejos de Madrid. Tal es el caso de Murillo, de quien Isabel de Farnesio hizo comprar en Sevilla cuantos cuadros pudo encontrar. Quedaban fuera del Museo, o muy fragmentariamente representadas, las escuelas regionales y, por supuesto, toda la pintura medieval, de carácter piadoso y ajena a la corte.

   La incorporación al Museo Real -en 1872- del extinguido Museo de la Trinidad, enriqueció el Prado con toda la pintura religiosa de la escuela madrileña y toledana, y aportó también algunos “primitivos” muy valiosos. Sin embargo, las lagunas continuaban y solo en fechas más recientes se han ido incorporando: en 1946 se instalaron algunas pinturas románicas. Primitivos aragoneses, catalanes y valencianos se han adquirido en los últimos años, y podremos ir viendo ejemplos señeros de las escuelas españolas, correspondientes a adquisiciones o donaciones.

   Los frescos de San Baudilio de Berlanga y de Santa Cruz de Maderuelo, las pinturas de fecha más antigua entre las que el Museo guarda, sirven como ejemplo excelente de la severa ordenación figurativa del Románico, pleno de recuerdos bizantinos y orientales, con su gusto casi abstracto por el color plano y la repetición de ritmo lineales.

   El mundo gótico queda representado por algunos sobresalientes retablos del estilo internacional que funde aportaciones sienesas y francesas, en un delicioso despliegue de formas caligráficas, actitudes elegantes y detalles vivaces, que traducen la atmósfera de un mundo caballeresco aplicada a la narración religiosa. Desde unas tablas de los catalanes Serra, al gran retablo de Nicolás Francés, procedente de La Bañeza, son varios los ejemplares que puede mostrar el Museo de ese momento de feliz y rica elegancia.

   A partir de la segunda mitad del siglo XV, la aportación del realismo flamenco de raíz eyckiana, que se introduce pujante por las ferias de Medina y nuestra proyección política hacia Borgoña, se hace sentir con insistencia en la pintura española y viene a producir los primeros artistas españoles de proyección universal. Valga como ejemplo la implacable objetividad del Maestro de Flémalle, que adquiere en varios de los artistas españoles una carga patética y casi expresionista que hace inconfundible –por su vigor y aspereza, así como por su profusión oriental de dorados- la producción de nuestros mejores primitivos.

   Pedro Berruguete debió mucho a ese ambiente intensamente flamenquizado de la Castilla de fines del XV. Su viaje a Italia en los mejores momentos del Quattocentro y su conocimiento del arte de Piero della Francesca y Melozzo de Forti le convierten en el introductor de un cierto sentido del espacio, de un ritmo renaciente y de unos detalles decorativos del repertorio clasicista que abren ya las puertas del Renacimiento en Castilla.

[Cibeles]

Nota importante

La publicación de estos maravillosos frescos de San Baudilio de Berlanga es obra de nuestro administrador, que ha enriquecido, como siempre, el texto y el tema con su inigualable aportación. Intentaré aprender, aunque de momento, al menos, tengo dificultades para conseguir insertar algunas imágenes (la mayoría, dicho sea de paso). Imagen que reluce como una joya: es de una belleza impactante.

En primer lugar, Sr. Administrador, gracias por tu paciencia ilimitada; en segundo lugar, mil disculpas por todos los estropicios que cometo y que tú solucionas.

Tienes mi solemne promesa de que no regatearé ningún esfuerzo para aprender, con el fin de que no me eches de esta fantástica house y me prives de hablar con todos sus habitantes.

[Cibeles]

B) – Siglo XVI
   
   En los primeros años del XVI, con simultaneidad a esa tímida incorporación de elementos nuevos, que encontramos incluso en artistas flamencos aquí establecidos, surge en Valencia, por obra de Fernando Yánez de la Almedina, un eco vivísimo del arte de Leonardo da Vinci, matizado con una veneciana riqueza de color. El Prado guarda, entre otras obras de Yánez, la monumental Santa Catalina, de excepcional belleza.

   Pero el siglo XVI, abierto de modo tan prometedor, no produjo luego nada equiparable y queda como el periodo menos personal en toda nuestra historia artística. Falta en el Prado casi por entero la pintura andaluza que, especialmente en la segunda mitad del siglo, conoce muy bien el mundo italiano, pero quedan bien representados el toledano granadino Machuca, de tan temprano manierismo, y los valencianos Vicente Macip y su hijo Juan de Juanes, que trajeron un eco –solemne y puro aún en el padre, adelgazado y dulcificado luego en el hijo- de las formas florentinas y romanas del pleno Renacimiento.

   Por los mismos años, el extremeño Morales crea su personal manierismo con elementos flamencos y leonardescos de indudable calidad, y, en la corte de Felipe II, el paso del holandés Antonio Moro crea la escuela de los retratistas oficiales, con Sánchez Coello a la cabeza.  Su estilo, de objetividad implacable pero de elegancia refinada y sobria en la “pose”, tocado a veces de cierto contacto con la técnica veneciana, hizo fortuna en sus sucesores, Pantoja de la Cruz y Bartolomé González, y llega casi a los tiempos de Velázquez.

   Contemporáneamente, apartado de la corte, aislado en cierto modo en Toledo, trabaja El Greco, que llegó en 1577, atraído quizá por las posibilidades que la decoración de El Escorial ofrecía. Fracasado su intento escurialense –aunque allí quedase el fabuloso San Mauricio, descartado por el rey pero pagado con generosidad-, en la atmósfera intelectual, apasionada y quizá pesimista de la ciudad imperial, crea su mundo personalísimo y vehemente, de crispación manierista sin paralelo, que le convierte en el artista más personal y moderno de su siglo. Las colecciones reales sólo poseían algunos retratos de su mano, que sabemos eran muy estimados de Velázquez.

   El Museo de la Trinidad aportó luego ciertas composiciones religiosas; afortunadas adquisiciones y donativos posteriores han hecho del Prado uno de los santuarios donde puede estudiarse a placer la personal estética del gran cretense en todos sus aspectos.

   

[Cibeles]

DOMENICOS THEOTOCOPOULOS

“El GRECO” (Creta, 1541 – Toledo, 1614)

Su vida y obras.-

   Excepcional personalidad la del Greco, resultante de su formación en Italia –Venecia-, de su sangre griega y de su transformación espiritual en la España de Felipe II.

   Descendiente de una familia al parecer bizantina establecida en la isla después de la ocupación veneciana, nace en Creta en 1541, pero se traslada muy joven a Venecia, donde su nombre se transforma en Domenico Theotocopuli, con el sobrenombre de el Greco –el Griego- que conservará en España, si bien convirtiéndose el “Domenico” en Dominico. En Venecia estudia con el Tiziano.

   En 1577 se encuentra ya en Toledo, pintando el retablo de Santo Domingo el Antiguo.

   Por desgracia, su maravilloso lienzo de San Mauricio no gusta a Felipe II, y las puertas de El Escorial no se le abren; pero no tarda en formar clientela en la ciudad del Tajo, donde pasa el resto de su vida, no sólo con holgura, sino con regalo. Los que le conocen hablan de la “ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia”. Persona de gran finura de espíritu e ingenioso, nos refiere el pintor Pacheco que “fue gran filósofo, de agudos dichos, y escribió de pintura, escultura y arquitectura”. Se supone que conocemos su aspecto físico, pues será alguno de los personajes cuya fisonomía se repite en sus cuadros, pero no tenemos seguridad de saber cuál es.

   La naturaleza mística del Greco, el ambiente artístico bizantino en que transcurre su primera juventud, el contacto con el exaltado medio religioso español de fines del siglo, y, en cierto grado, también con la obra de Alonso Berruguete, hacen que su arte, en sus años ya maduros, sólo conserve de Venecia el extraordinario sentido del color, en que es maestro de primer orden, lo que no es poco. Su tensión espiritual, cada vez más aguda desde que se establece en Toledo, hace que sus personajes se vayan desmaterializando, y, al espiritualizarse, se alarguen hasta desembocar en tipos de proporciones equiparables a los modelos bizantinos.

   Sus actitudes y su manera de componer son, en buena parte, manieristas, aunque su arrebato espiritual, siempre poderoso, sabe dotar de vida propia lo que en sus contemporáneos son meras fórmulas. Paralelamente a ese proceso de exaltación expresiva, se manifiesta en el Greco un progresivo desinterés por el escenario, tanto arquitectónico como paisajístico, conservando sólo su importancia los celajes, que, cargados ahora de intensa emoción mística, adquieren valor que nunca antes habían tenido.

[Cibeles]

El Greco

El entierro del Conde de Orgaz

   No se encuentra en el Prado este cuadro, sino en Toledo, pero resulta inexcusable su inclusión,  puesto que es –en mi humilde opinión- la obra cumbre del pintor.

   En 1586 le encarga el párroco de Santo Tomé, de Toledo, la que será su obra más famosa: El entierro del señor Orgaz, don Gonzalo Ruiz, el piadoso caballero del siglo XIV que por haber favorecido a los agustinos de San Esteban, merece que tanto de San Agustín como el santo diácono acudan personalmente el día de su muerte a depositarlo en la tumba.

   El Greco renuncia de nuevo aquí a los amplios escenarios venecianos y, desentendiéndose del fondo, desarrolla la historia en primer plano; imagina una larga fila de personajes que no dejan ante sí más que el espacio indispensable. Vestidos todos ellos de negro, forman una superficie muerta coronada por un friso luminoso de rostros puntiagudos enmarcados por blancas lechuguillas, que comentan en voz baja el portento y dirigen la mirada al cielo.

   Sobre ese fondo negro hace concentrar nuestra mirada en las ricas vestiduras de los santos y en la armadura por ellas encuadrada, vestiduras cuya riqueza cromática realzan aún más, de una parte, los pobres hábitos del franciscano y del agustino, y de otra, el blanco roquete del coadjutor.

   En la parte alta del lienzo, en el fondo de gloria, el Todopoderoso, con la Virgen y el Bautista, reciben el alma del señor de Orgaz, que en forma de niño es llevada por un ángel. Los asistentes consta que son personajes conocidos del Toledo de fin de siglo, y es muy probable que sea retrato de su hijo Jorge Manuel el niño del primer término.

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El Greco
El entierro del Conde de Orgaz

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EL GRECO

Caballero con la mano en el pecho


   Este retrato de busto largo engrosó las colecciones reales gracias a una donación de la viuda del duque del Arco, gentillhombre de cámara, caballerizo y montero mayor de Felipe V. Este ejemplar es uno de los más tempranos del pintor realizados en España, y el que más claramente se ha distinguido del conjunto.
   
   El caballero, de unos treinta años, viste según la moda española de finales de los setenta del siglo XVI, con la blanca y estrecha gorguera elevándose por detrás de las orejas y enmarcando la cabeza. Sobre el ceñido jubón de seda negra destacan la mano derecha, que se posa en el pecho y la empuñadura dorada de la espada La flexión del brazo izquierdo hace pensar que el arma se sujeta y presenta, asida, por la hoja envainada, con la mano izquierda, invisible al espectador. La figura se recorta sobre un fondo neutro, de un tono gris perla matizado por el marrón rojizo de la capa.

   El caballero de la mano en el pecho  es un excelente ejemplar de la retratística de su tiempo, con paralelismos formales con el retrato cortesano impuesto por los Austrias, en composiciones marcadas por la sencilla plasmación del retratado: en visión frontal y fuertemente iluminado sobre un fondo neutro. Ejemplares semejantes también se hallan en la pintura italiana del Renacimiento, y especialmente en la escuela veneciana, con la que la composición y técnica del Greco mejor se emparenta, incluyendo el ademán de la mano. Un ardid retórico lleno de expresividad y que ahondaría en el perfil psicológico del retratado, que también está presente en otros retratos venecianos y centroeuropeos.

   Así, puede concluirse que el pintor ha sabido dotar esta imagen de una formidable tensión formal entre lo que exhibe y lo que oculta el personaje.
El caballero de la mano en el pecho es uno de los más famosos retratos creados por Doménikos Theotokópoulos El Greco. Es un óleo sobre lienzo pintado hacia 1578 y 1580, su primera etapa española.

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EL SIGLO XVII

¿Qué es el Siglo XVII?

   La respuesta no es fácil. Los historiadores desde hace mucho tiempo, buscan las realidades más complejas de una historia total más allá de las narraciones tradicionales de la historia política; y ello porque sin dejar de lado a reyes y grandes hombres, batallas y tratados, en resumen, los acontecimientos, pretenden poner de relieve toda la vida del pasado, esforzándose en aclarar todos sus aspectos.

   Para el historiador de la economía, el siglo XVII no tiene nada que lo distinga de los dos siglos que le precedieron, aunque, en el plano coyuntural, sus tres o cuatro primeros decenios pertenecen al largo siglo XVI de la expansión y los “tesoros de América”; para el historiador de las mentalidades, la gran brecha se produce en esos años de 1620-1640, que contemplan, con Galileo y Descartes, el despertar de la mentalidad científica y el gran cambio intelectual de los tiempos modernos; para el historiador de las religiones, la clausura del Concilio de Trento (1563) o el final de la Guerra de los Treinta Años, última de las grandes guerras religiosas en Europa (1648), tienen un significado y un alcance mayores que cualquier acontecimiento de principios o finales del siglo.

   Pero como es imprescindible elegir –pues las delimitaciones, aunque arbitrarias, son necesarias-, nos decidimos por fechas redondas, aunque solo por su valor indicativo. Por ello, nuestro siglo XVII empieza hacia 1600 y acaba hacia 1700 (e incluso hacia 1714-15 en el caso de Inglaterra, Francia y las relaciones internacionales).

   El Siglo XVII es, por tanto, el siglo de Cromwell y del Rey Sol, de los procesos de brujería;  de  Galileo y  Descartes; de Calderón y Racine, de Rubens y de Rembrandt, de las “reducciones” de los jesuitas y del comienzo de la trata de negros.

    Siglo variado, efervescente, complejo como la vida misma.


Nacimiento de la ciencia moderna

   La primera mitad del siglo XVII es de una importancia capital en la historia del pensamiento. Efectivamente, entonces es cuando, gracias a Galileo y a Descartes, se funda la ciencia moderna, de la que Copérnico no fue sino el genial precursor en el siglo precedente. Pero esta profunda revolución de la mentalidad no deja sentir verdaderamente sus efectos hasta la segunda mitad del siglo.


El despertar de la mentalidad científica: Galileo y Descartes

   Al atacar directamente la doctrina de Aristóteles y utilizar de modo sistemático no sólo la experimentación, sino también el lenguaje matemático, el italiano Galileo (1564-1642) aparece como el primer fundador de la ciencia moderna. En ese aspecto, la importancia de su contemporáneo, el inglés Francis Bacon (1561-1626) no se puede comparar a la suya, dado que éste, aunque filósofo y hombre de Estado al mismo tiempo (es canciller de Inglaterra de 1618 a 1621), analiza también la ciencia aristotélica y plantea en su Novum organum  (1620) las bases del método experimental, sus reducidos conocimientos matemáticos no le permiten adivinar el papel fundamental que esta ciencia iba a desempeñar.

   Como profesor en Pisa, su ciudad natal, Galileo imparte en 1589 un curso sobre el movimiento de los proyectiles, en el que multiplica los experimentos y refuta la teoría de Aristóteles sobre el movimiento. Nombrado profesor en la famosa Universidad de Padua en 1592, perfecciona el anteojo astronómico en 1609, lo que pronto le asegura una celebridad universal.

   El anteojo permite a Galileo fundar la astronomía de observación.

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Galileo enseñando el anteojo al Dux de Venecia

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   René Descartes (1596-1650), antiguo alumno de los jesuitas, tiene la genial idea de la unidad de la ciencia y de la necesidad de encontrar un método universal para la búsqueda de la verdad. En 1637 aparece el Discurso del método para conducir bien la razón y buscar la verdad en las ciencias ;  primera obra escrita en francés, sienta las bases de una verdadera revolución intelectual. Al pensamiento prelógico, al naturalismo mágico, a la física cuantitativa de los hombres del Renacimiento, Descartes opone las grandes enseñanzas de la duda matemática, de la primacía de la razón, y de la experiencia y necesidad del lenguaje matemático.

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Cogito cartesiano

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... ergo sum

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EL ARTE EN EL SIGLO XVII

(25.7.2015)


La época barroca

   La palabra “barroco” puede cobrar diversas acepciones. Si, para algunos, el término designa una de las fases por las que pasan todos los estilos de la “vida de las formas” (en este sentido se puede hablar de gótico barroco respecto al arte flamígero),  parece más justo tomar la palabra en un sentido preciso: existe un arte barroco, bien situado en el espacio y en el tiempo. Nacido en Italia, y más concretamente, en Roma, hacia 1600, el barroco afecta a los países vecinos según diferentes modalidades, en distintas fechas y con mayor o menor éxito.


Características del barroco

   La búsqueda sistemática del movimiento constituye la esencia misma del gusto barroco. “El hombre jamás es tan parecido a sí mismo como cuando está en movimiento”, escribió Bernini. En arquitectura esa búsqueda conduce a fachadas ondulantes o salientes, a columnas salomónicas, a balcones y tribunas que combinan curvas y contracurvas. En pintura y en escultura, estrechamente unidas, el gusto por el movimiento se manifiesta hasta en la elección de los temas, dramáticos y atormentados, y en las técnicas, en las que se utiliza sin medida y con un máximo de virtuosismo el empleo del estuco a base de yeso, las posibilidades de la perspectiva y los efectos de trompe-l’oeil,  los juegos de luces y sombras y el derroche de colores.

   El barroco es también arte de espectáculo y de ostentación. La preocupación por la decoración supera a la preocupación por la construcción. Por otro lado, en los decorados teatrales, en los arcos de triunfo provisionales para las llegadas de soberanos, es donde mejor brillan la imaginación y el virtuosismo de los artistas. Claudio Monteverdi crea el género con su Orfeo -1607-, bailes de corte, pastorales dramáticas, tragicomedias, participan del gusto de la época por sus propios temas.

   El barroco, contrario a toda regla, rechaza el equilibrio, la medida, la razón: es el triunfo de lo patético, de lo excesivo, de lo irracional.

   Al mismo tiempo es, sobre todo, un arte religioso. Su éxito es inseparable de la evolución de la Iglesia romana desde el Concilio de Trento. El arte de la Contrarreforma, al rechazar algunos aspectos “paganos” del Renacimiento,  se impuso como tarea la lucha sin cuartel contra la herejía protestante, que la amenazaba en todas direcciones; la glorificación de los grandes dogmas era un arte de combate y de disciplina, a la vez fervoroso y austero. Hacia 1600 la victoria de la Iglesia contra el protestantismo, aunque parcial, es indiscutible. Las iglesias se decoran con gran suntuosidad, desde la fachada hasta los retablos de los altares. El barroco se convierte en la expresión del humanismo católico.

   No obstante, el arte barroco no puede vincularse exclusivamente al triunfo de la Iglesia romana a comienzos del siglo XVII. Al lado de ese aspecto esencial, en los lugares donde triunfa, se manifiesta, en algunos aspectos, como el propio reflejo de una sociedad determinada: la sociedad monárquica, donde el poder del soberano, de carácter sagrado por más de una razón, se manifiesta, entre otras cosas, en la suntuosidad, lujo de decoración y pompa en que se desarrollan los actos de su vida; sociedad señorial, en la que la nobleza terrateniente mantiene sobre la masa campesina un prestigio y una autoridad que tratan de parecerse, guardando las proporciones, al prestigio y a la autoridad propias del soberano, en la que los campesinos, analfabetos en su mayor parte, y menos accesibles al razonamiento que a lo maravilloso y lo sensible, buscan en el culto a los santos, por ejemplo, tal como se ilustra en muchos retablos de iglesias campesinas, consuelo, intercesiones, esperanzas.

   En cambio, los gustos de la burguesía comerciante vinculada a los valores seguros del trabajo y del ahorro, están muy alejados del gusto barroco, hecho de lujo y ostentación.

   Por  último, y más profundamente, el arte de los años 1600-1660 es la expresión de la sensibilidad de una época atormentada, en la que la Guerra de los Treinta Años multiplica los estragos en la Europa Central, en la que Inglaterra y Francia se ven desgarradas por guerras civiles, en la que la miseria y el bandidismo se instalan en Italia, aunque principalmente, en España.

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Gian Lorenzo Bernini

(Nápoles, 1598 - Roma, 1680)


Plaza de San Pedro


   Bernini diseña una plaza para la que utiliza dos plantas diferentes; la más próxima a la fachada de forma trapezoidal y la plaza propiamente dicha de forma elíptica. La fachada y la zona inmediata a ella se eleva sobre el resto de la plaza gracias a una escalinata, lo que permite darle todo el protagonismo a la misma así como la visión del altar durante  las celebraciones litúrgicas que tienen lugar al aire libre. La plaza trapezoidal se abre en dos brazos ovalados formados por sendos cuadripórticos con columnas de orden toscano sobre las que descansa un dintel corrido, propio de los órdenes jónico o corintio, y no dividido en triglifos y metopas como debía corresponder. Sobre el entablamento se levanta una balaustrada rematada por estatuas de santos, 140 en total que coinciden con los ejes de las columnas , obras del taller de Bernini y que parecen acompañar a las esculturas de Cristo y los apóstoles de la fachada.

     La plaza ovalada tiene como eje central un obelisco egipcio, ya situado en el centro de la antigua plaza en 1586 por el papa Sixto V en memoria al martirio de San Pedro, y que Bernini respetó situándolo en el centro de la plaza por él diseñada. Este obelisco se ve flanqueado de manera simétrica por dos fuentes.

     Bernini se preocupa principalmente de los juegos de perspectiva y de intensificar el efecto de profundidad. Así, en la plaza procura que el templo nos produzca la impresión de encontrarse lo más al fondo posible, disponiendo en primer término una amplísima plataforma. Las alas de la gran plaza actúan de bastidores, y los numerosos cuerpos cilíndricos de su columnata contribuyen también con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo.

     Bernini es el verdadero creador del estilo barroco, juntamente con Francisco Borromini.

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Bernini: Plaza de San Pedro

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Basílica de San Pedro. - Cúpula diseñada por Miguel Ángel.

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SIGLO XVII ESPAÑOL

SEGUNDO SIGLO DE ORO
(1.8.2015)


   Durante los reinados de Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700), seguido este último por la guerra de Sucesión a la corona hasta el triunfo definitivo del pretendiente francés, Felipe V (Paz de Utrecht, 1713), España experimentó el reverso de lo que había sido en el siglo XVI y se precipitó por el plano inclinado de la decadencia –que difícilmente nos explicaríamos sin tener en cuenta la crisis general europea-.
   A pesar de la decadencia española, inseparable de la crisis general, en el campo cultural se asiste al despliegue del segundo Siglo de Oro en las Letras y en las Artes: Góngora, Quevedo, Gracián, Tirso, Calderón, Velázquez, Murillo.



La Cultura

   Entre la muerte de Cervantes (1616) y la de Calderón de la Barca (1681) transcurre el segundo Siglo de Oro de la Cultura española, presidido por el despliegue del Barroco y el triunfo del “espíritu sobre la razón”. El Barroco hispánico es negación académica. Es, como el pueblo español, generoso y grandilocuente, grosero a veces, pero lleno de vida y exuberante de color. Bastó perder el sentido de la medida –y en esto radica la esencia del Barroco- para desbocarse por el sendero del barroquismo.


Introducción de la ciencia moderna

   En la segunda mitad del siglo XVII, un pequeño grupo de innovadores toman conciencia de la ausencia de España en el nacimiento de la ciencia moderna y echan las bases de la renovación. El gran mecenas de los novatores fue, precisamente, Juan José de Austria, el político representativo del “neoforalismo” y ejemplo típico de la nobleza preilustrada. Los novatores se inspiraron, fundamentalmente, en la parisiense Académie des Sciences y en la Universidad de Montpellier, y, sobre todo, en los científicos italianos. Las influencias anglosajonas y alemanas fueron escasas.


La literatura

   La ampulosidad de formas y de conceptos, típica del Barroco literario, constituye un fenómeno generalizado en Europa. Entre sus primeros representantes destaca el italiano Giovanni Marini (1594-1650); la difusión del marinismo produjo símbolos específicos del nuevo gusto en los distintos países: culteranismo y conceptismo (Góngora y Quevedo), en España; preciosismo y manierismo, en Francia.

•   Luis de Góngora (1561-1627), figura cimera como poeta festivo, alcanzó justo renombre por sus canciones, letrillas y romances, dio rienda suelta a su temperamento barroco y se erigió en el fundador de la escuela culterana o gongorista –Polifemo y Galatea-.
•   Francisco de Quevedo y Villegas (1590-1645). Autor más representativo de la escuela conceptista (recursos a lo alambicado del concepto, abuso de la antítesis, retruécanos y equívocos). Quevedo destacó en todos los campos literarios: tanto en la ascética como en la crítica literaria, la sátira moral, y en la novela, con su célebre “El Buscón”.  No podemos olvidarnos de sus deliciosas poesías líricas. Quevedo, una de las “águilas” del Barroco español (en frase de Ortega y Gasset), es, también, un destacado representante de la publicística de la época, y, además,  manejó con gran habilidad el género festivo.

      En los últimos años de su vida, Quevedo dio rienda suelta a un pesimismo amargo sobre la irremediable decadencia de España. No resulta sorprendente que algún crítico le considere como remoto predecesor de la generación del 98.

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¡¡HASTA SEPTIEMBRE!!

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Que tod@s lo paséis genial!

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... De momento ...

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¡¡BIENVENIDOS!!

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UNA "MIRADA" A LAS LETRAS DEL SIGLO DE ORO

(17.9.2015)

   Tenemos en España una riqueza desconocida, pero incalculable, con nuestros “Clásicos”, así como con la Novela Picaresca; analizar a todos y cada uno de estos poetas –o autores- excedería con mucho el propósito de esta mirada, que no es otro que dejar constancia del orgullo que podemos sentir, sabiendo que pocos países nos igualan, y tal vez ninguno nos supera.


LÍRICA BARROCA

Características generales

   La decadencia española que comenzó a fines del siglo XVI, con la muerte de Felipe II (1598) y que continuará hasta el reinado del último de los Austrias, no es obstáculo para que se dé un extraordinario florecimiento en las artes y las letras, principalmente en poesía; esto es debido al mecenazgo concedido por la clase aristocrática, para quienes el cultivo de las artes y las letras formaba parte de su vida. En algunos poetas del momento queda reflejada la decadencia por la que atraviesa la nación en forma pesimista y melancólica; otros poetas, sin embargo, prefieren eludir esta amarga realidad y refugiarse en mundos de artificiosa belleza. Este período de auge de la lírica dará a su fin antes de 1650 con la muerte de las principales figuras representativas de este período.

Culteranismo y conceptismo

   Estos son los dos movimientos representativos de la lírica barroca.

   El culteranismo es un estilo que aspira a crear mundos de absoluta belleza, dando un valor extremo a los elementos sensoriales; su estilo es artificioso, su lenguaje, culto.

   Al poeta conceptista le interesa sobre todo la agudeza y la sutileza de los conceptos y cuanto mayor esfuerzo tenga que realizar la mente para encontrar el significado de oscuros juegos de palabras, mayor será la satisfacción conseguida. Por ello, el poeta conceptista gusta de los juegos de palabras que dan lugar a equívoco.

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TEATRO DEL SIGLO DE ORO
(17.9.2015)

Características

   Los autores de nuestro Siglo de Oro toman sus temas, sin discriminación alguna, de la literatura y de la realidad, de la teología y de la historia, del folklore y de la liturgia, resultando un teatro cuya característica esencial es la pluralidad temática.
   El teatro español de los siglos XVI y XVII no se distingue por la creación de caracteres grandes y profundos. Los personajes, carentes de profundidad psicológica, son una síntesis de todas las ideas, sentimientos y convicciones de la sociedad en que vivían.
   Mención especial merece el tema del honor. El honor, como principio estructural del drama, es tan importante como la vida misma. Debido a este valor absoluto, la deshonra significa la muerte. Un agravio, aunque sea imaginado, es suficiente razón para que el individuo se vengue, pública o secretamente, según haya sido el agravio.
   Podemos reducir a tres los nombres de los máximos representantes de nuestro Teatro del Siglo de Oro:


a)   TIRSO DE MOLINA(1581-1648).- Será el puente que une a los otros dos.
   La obra de Fray Gabriel Téllez, que escribe bajo el seudónimo de Tirso de Molina, ocupa un lugar intermedio entre la primitiva “comedia nueva”, de Lope, y el intrincado y complejo drama de Calderón. En el teatro de Tirso se hace patente, con meridiana claridad, la miseria y el esplendor del teatro del Siglo de Oro, los límites y la riqueza del drama aúreo, su imperfección constitutiva y su constitutiva vitalidad interna.

b)   CALDERON DE LA BARCA (1600-1681)
   Es el máximo exponente del teatro barroco.
   Su obra dramática, fusión de pensamiento y estética, refleja las tensiones ideológicas de su época: el libre albedrío y la predestinación, problemas muy discutidos entonces. La aceptación de estas cuestiones, que parecían contrarias, planteaba un conflicto. Toda esta problemática queda reflejada en la obra de Calderón, que conjuga ambas posturas: aunque su actitud es fatalista, no niega la libertad que, por naturaleza, tiene el hombre y la capacidad para elegir su camino. Los personajes de sus obras se mueven entre dos tensiones: la aceptación de la predestinación y la lucha para intervenir en sus destinos, aunque finalmente es el libre albedrío, decisivo para la salvación o condenación eternas, el que triunfa sobre la predestinación, concepto que coarta la libertad individual.

c)   FELIX LOPE DE VEGA Y CARPIO (1562-1635)
   Ocupa una posición ecléctica que se mantiene entre las dos actitudes extremas del barroco: brillantez culterana y agudeza conceptista. Ocupa un puesto importante, además, por su obra lírica; lírica, la del Fénix, que nos produce la sensación de que "la vida ha irrumpido en el arte”, sus versos reflejan la vida del hombre, sus amores y odios, sus pecados y arrepentimientos. Su poesía es fruto de su vida, que queda plasmada en sus versos de modo sincero y realísimo. Confluyen en su poesía los elementos de la poesía tradicional de cancionero con las formas refinadas de la lírica renacentista. Impresiona su poesía por su profunda emoción. Se han citado entre los rasgos de su lírica el ser autobiográfica y su espontaneidad sin artificio. Junto a un Lope espontáneo y humano, podemos advertir un Lope petrarquista, culto, que sabe manejar los más diversos recursos estilísticos de forma fría, matemática. También se advierte un Lope filosófico.

   Del Fénix de los Ingenios se ha destacado que “por la pluralidad vital de su estilo, que nunca se aquieta en perfección lograda, se nos convierte en símbolo barroco”.

[Brotesverdes]

La Gloria de Tiziano, el misterioso cuadro del Prado ante el que quiso morir Carlos V

14-10-15.-

Madrid guarda en su pinacoteca nacional el lienzo en el que el rey emperador pidió ser representado envuelto en un sudario suplicante, arrodillado y contemplativo ante la Trinidad.

Todos los cuadros guardan una historia que va más allá de la que representan sobre el lienzo. Los del Museo del Prado tienen además la suerte de haber recogido buena parte de la vida de personajes tan trascendentales como Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico. El rey emperador está representado en varias telas que cuelgan de los muros de la Pinacoteca Nacional, pero ninguno tan misterioso como La Gloria de Tiziano.

El óleo, encargo directo de Carlos I, empezó a ser pintado en 1551. El pintor renacentista italiano tardó cuatro años en terminar los 8,3 metros cuadrados que mide. El rey emperador decidió representar su muerte –y la de la familia imperial de los Habsburgo–, 7 años antes de que falleciera. Envueltos en sudarios, suplicantes y contemplativos aparecen representados ante la Trinidad él, su esposa Isabel de Portugal, su hijo Felipe II, su hija Juana de Austria, María, reina consorte de Hungría, y Leonor, reina de Francia y de Portugal.

El monarca decidió llevarse el cuadro al Monasterio de Yuste (Cáceres) para pasar sus últimos momentos de vida. Pidió expresamente morir viéndolo y absorto ante él falleció. Tras su muerte, volvió de Yuste a Madrid y estuvo cologado en el Aula de Moral del Monasterio de El Escorial hasta 1837. Ese año ingresó en el Museo del Prado.

[Cibeles]

¡Uf, Brotes, vaya aportación fantástica la tuya! Vamos, que me has enriquecido este tema de una manera extraordinaria, lo que te agradezco un montón. Si la historia es buena, el cuadro es..., eso: un Tiziano.

Estoy que no estoy, no sé por dónde empezar con la Pintura Española. Mejor dicho: tenemos tanto y de tanta calidad, que me estoy liando.

Suerte que, como los buenos toreros, me has echado un soberbio capote, que se dice.

Hasta pronto, y gracias.

[Cibeles]

19.10.2015

       Si ascendemos por esa preciosa escalinata, nos encontraremos un tesoro artístico impresionante, joyas de incalculable valor, cuya belleza no dejarán a nadie indiferente.

      ¿Os animáis? Pues... ¡adelante!

[Cibeles]

PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII

Pintura barroca española.-

   El siglo de oro de la pintura española es el XVII, y no sólo por el número de pintores de primero y segundo orden que en él viven, sino por ser también el más original.

   Los pintores españoles se entregan ahora con entusiasmo al naturalismo inspirador de la reacción barroca. Impúlsales a ello su propio temperamento, que en esta ocasión coincide con los nuevos gustos artísticos. Y en este aspecto es indudable que alcanzan algunas de las metas a que aspira el barroco. El nombre de José Ribera, con sus modelos buscados en las más bajas clases sociales, y su gusto en representar tipos incluso anormales, es buen testimonio de ello.

   Este apego a la realidad, propio del temperamento artístico español, le hace no gustar o, tal vez, le incapacita para esa interpretación heroica de los temas religiosos del barroco italiano y flamenco, que para la sensibilidad española siempre tienen algo de teatral y falso. Nuestra pintura religiosa barroca se distingue por la forma realista y concreta, y, por lo general, cargada de emoción, con que expresa los temas, y de ello nos ofrece el mejor ejemplo Zurbarán en sus místicos.

   El amor divino es tema que importa sobremanera a nuestros pintores, desde la simple oración hasta el arrebato místico. Como trabajan para iglesias y conventos, donde son frecuentes los religiosos que reciben, o creen recibir, favores divinos y que saben expresar lo que sienten en esos trances, los pintores procuran afinar su mirada. Por eso, algunas expresiones que hoy nos resultan tal vez demasiado exaltadas, no hacen sino expresar estados del alma perfectamente concretos y reales.

   Agrégase a esta actitud naturalista la sobriedad de la mímica española comparada con la italiana; esa gravedad que suele frenar el dibujo español al desplazar los miembros de las figuras, y aminorar el interés por crear composiciones nuevas y complicadas. Al abandonarse, en el siglo XVII, el arte de componer rafaelesco, reaparece en los pintores españoles su propia sensibilidad. Las composiciones se simplifican y los personajes se mueven en los cuadros como en la vida ordinaria; lo que pierden en ritmo lineal y movimientos de masas lo ganan en vida real. Salvo en artistas como Ribera y Velázquez, la composición de buena parte de nuestros cuadros se distingue por esa yuxtaposición de personajes, característicos, por ejemplo, de Zurbarán.

   El naturalismo arriba comentado no lleva, sin embargo, a ampliar considerablemente los géneros pictóricos. El contraste es notable si comparamos nuestra pintura barroca con la holandesa. La pintura española es, sobre todo, religiosa, y en mucho menos grado, de retraso, aunque en este aspecto la calidad de los de Velázquez compensa con creces la relativa escasez de pintores especializados.

   El retrato español es de actitud y gestos naturales; no se acepta el de tipo mitológico; pero en cambio, aunque rara vez, alguna dama se hace retratar con los atributos de su santa titular. En los restantes géneros, sólo en el bodegón se crea un tipo algo diferente del de las otras escuelas  Los pintores de flores abundan, y no falta algún paisajista, algún pintor de batallas, de marina y aun de arquitectura; pero salvo los primeros, son figuras un tanto aisladas, que no llegan a crear escuela.

   Dos géneros de pintura requieren, sin embargo, gracias a Velázquez, mención aparte: el ya citado de paisaje y el de la fábula pagana. Los fondos de varios de sus cuadros son paisajes de primer orden y de novedad extraordinaria; pero, por desgracia, apenas crean escuela. La mitología, sólo excepcionalmente cultivada por nuestros pintores, ocupa, sin embargo, amplio espacio en la obra de Velázquez, quien, como a todo lo suyo, le impone su poderosa personalidad.

   En el aspecto más puramente técnico, lo más importante es la temprana fecha en que se entregan nuestros pintores al estudio de la luz, y, sobre todo, que gracias a Velázquez, alcanza nuestra pintura barroca la meta, todavía no superada, en la representación del aire.

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José de Ribera (1591-1652)

   José de Ribera, nacido en Játiva y muerto en Nápoles, es artista que importa por igual a la pintura española y a la italiana, pudiendo, en justicia, ser considerado el más importante pintor napolitano, pues virtualmente toda su obra se realiza en aquella ciudad, donde se instala en 1616 para no abandonarla nunca, y donde crea amplia escuela. Pero como Nápoles era virreinato español y gran parte de su producción salía inmediatamente para España, puede también ser considerado español.

   El Prado guarda una serie importantísima de sus lienzos, enviados para decoración de los palacios y capillas de la Corona.

   Esta Magdalena penitente es obra seguramente de su madurez. Para ella es posible que sirviera de modelo su hija, raptada en 1649 por don Juan José de Austria, hijo de Felipe IV.

   La composición muestra un rigor casi matemático en el equilibrio de sus diagonales contrapuestas y un gusto por lo monumental y escultórico, en los gruesos sillares que sirven de apoyo a la figura como un solemne pedestal, que no tienen equivalente en nuestro arte, por lo general más desmañado. La luz que envuelve a la Santa es de tradición tenebrista, pero el gusto por la sensual captación de las calidades de la materia aleja a Ribera del rigor intelectual y geométrico de Caravaggio, del que, erróneamente, se le ha creído imitador literal.

   El bellísimo paisaje del fondo, en gama plateada, muestra su maestría de colorista evidenciada sobre todo en las obras de madurez, después de 1635, bajo sugestiones venecianas y flamencas.

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FRANCISCO ZURBARÁN (1598-1664)

26.10.2015


Vida y obra


   Francisco Zurbarán, aunque formado y establecido en Sevilla durante casi toda su vida, nace en Extremadura, tan relacionada siempre con la capital andaluza.

   A la etapa más fecunda de su vida corresponden su viaje a Madrid, para pintar en el Salón del Reino del Buen Retiro; más tarde su estrella se apaga, bien por la competencia que comienza a hacerle Murillo, o bien, aunque continúa pintando cuadros muy bellos, al final de su vida, pasado de moda su estilo, se traslada a Madrid, donde muere con estrecheces económicas.

   En Zurbarán triunfan conjuntamente dos valores que son decisivos en la pintura barroca de este momento: el claroscurismo y el naturalismo. Menos radical que Ribera, es uno de nuestros principales tenebristas. A diferencia de sus compañeros sevillanos Velázquez y Alonso Cano, que también inician su carrera en el tenebrismo, se mantiene fundamentalmente toda su vida dentro de él. Sus luces son, sin embargo, más claras y transparentes que las de Ribera, e incluso que las de Velázquez y Ribera en su etapa similar.

   Zurbarán es un admirable pintor de telas blancas, de rasos, de blandos y gruesos terciopelos rojos y de bordados ricos. Los libros, piezas de orfebrería o cerámica, las flores y las frutas que aparecen en sus cuadros podría decirse que están retratados con el mismo entusiasmo que los rostros y las manos de los personajes. Debido a este interés naturalista, servido por su claroscurismo y por su deseo de volumen, casi de escultor, estos temas secundarios atraen en sus cuadros nuestra mirada tanto como los principales.

   Zurbarán, tan enamorado del volumen y de la calidad de las cosas, no siente, en cambio, interés alguno por el escorzo, y es que el escorzo es fundamentalmente movimiento, y Zurbarán no siente el movimiento. Ese gusto por las figuras que arquean su cuerpo para que las veamos hundirse en la profundidad, propias de Caravaggio y Ribera, se encuentra reñido con su amor por las composiciones reposadas y tranquilas, en las que el esfuerzo físico no existe y los arrebatos son casi exclusivamente espirituales.

   Es evidente que Zurbarán no demuestra tener un gran sentido del espacio –sus perspectivas arquitectónicas son pobres y a veces incorrectas- y que acaso no hubiera sido capaz de crear composiciones complicadas y movidas. Pero es indudable que la simplicidad y el reposo son valores deseados por él. Tal vez en ninguna obra resulta más clara esa voluntad de sencillez y de reposo que en sus bodegones, donde se limita a disponer en fila los objetos.

   Como todos los grandes pintores del siglo XVII, con la excepción de Velázquez, se dedica a los temas religiosos, pero dentro de este género es, sobre todo, pintor de frailes.

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San Pedro Nolasco

    En 1629 acude a Sevilla un excelente pintor, Francisco Zurbarán. Los frailes de La Merced le encargan para el claustro de su convento sevillano una serie sobre la vida de San Pedro Nolasco, uno de los fundadores de la Orden.

   Observamos en el cuadro cómo contempla la visión de la Jerusalén celeste. San Pedro Nolasco no estaba seguro de lo que el futuro depararía a la Orden mercedaria. Estos temores son despejados después de un sueño que le descubre la relación entre el triunfo de la ciudad celeste, que le señala el Ángel, y el porvenir de los mercedarios.

   Zurbarán compone la escena con sencillez. Sus personajes representan los ideales de la Contrarreforma católica, plenos de fervor y misticismo.

   Este profundo sentimiento de lo divino se acrecienta además por las preferencias que hace el artista en sus composiciones, que se muestran claramente en esta obra: pocos personajes sobre un fondo abstracto y oscuro, sobre el que una estela de luz destaca los expresivos rostros de los protagonistas.

   El Santo, fundador de la Orden de la Merced Calzada, aparece arrodillado y recostado sobre un banco de iglesia. En su sueño, un ángel se le aparece y le muestra la Jerusalén Celestial, concebida como una ciudad amurallada con puertas y puentes levadizos por los que entra y salen numerosas personas.

   En la escena lo sobrenatural se muestra de manera sencilla, sin violentos contrastes, dentro del espíritu de calma y sosiego con que Zurbarán interpreta las historias y milagros de las órdenes religiosas sevillanas. Probablemente por indicación de los monjes, el pintor representó al santo varón de edad madura, con pelo y barba encanecidos, como ejemplo de virtud a imitar por los frailes más jóvenes.

       Fue adquirido antes de 1808 por el deán de la Catedral de Sevilla, López Cepero, quien lo cedió a Fernando VII en 1821.

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San Pedro Nolasco

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Zurbarán

Bodegón

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VELAZQUEZ

PRÍNCIPE DE LOS PINTORES

29.10.2015



     Aunque resulte tarea imposible abarcar en toda su extensión el genio creador de este incomparable pintor, intentaremos dar una visión del personaje en sus diferentes facetas: como ser humano, y como el artista que logró pintar la perspectiva aérea de manera tan magistral que, a día de hoy, nadie la ha igualado, y, menos aún, lógicamente, superado.

        Comenzaremos por su vida, para, poco a poco, ir viendo su trayectoria artística, sus comienzos, y más tarde en la Villa y Corte, como pintor de cámara de Felipe IV.


Su vida

      Velázquez, un año más joven que Zurbarán y dos más viejo que Alonso Cano, viene al mundo en 1599. Forma parte de esa generación que nace con el siglo y a la que pertenecen, fuera de España, Van Dyck y Bernini. En el campo de nuestras letras, es un contemporáneo de Calderón.

      Ve la luz primera en Sevilla y es hijo de Juan Rodríguez de Silva, de padres portugueses, y de Jerónima Velázquez, de familia sevillana. Aunque al final de su vida suele firmarse Diego de Silva, se le conoce por el apellido materno, y con él sólo figura en el nombramiento de pintor de Felipe IV.  Al contar los doce años lo vemos estudiando con Francisco Pacheco, artista de no muchos quilates, pero de la suficiente perspicacia para descubrir muy pronto el talento del discípulo, y lo suficientemente comprensivo para saber respetar su personalidad. Pacheco lo contempla siempre entusiasmado y termina casándole con su hija, aunque, como él mismo escribe, tiene en más el ser su maestro que su suegro. Probablemente Velázquez no aprende mucho de él, pero sí le debe haberse formado en un ambiente culto, de gente de letras, y el acceso a las puertas de la corte.

      Después de un primer intento en 1622, Velázquez, protegido por el Conde-duque y por los sevillanos amigos de Pacheco, es al año siguiente introducido en la corte y, gracias al resonante triunfo del primer retrato que hace de Felipe IV, ya no sale de ella. Nombrado por el monarca pintor de cámara y alternando sus actividades artísticas con sus funciones palatinas, en las que termina siendo aposentador mayor, transcurre el resto de su vida en Palacio.

      A cargo suyo las colecciones reales, son sus nuevos maestros los grandes pintores, sobre todo los venecianos, en ellas representados por obras de primer orden. De Rubens, el gran astro del nuevo siglo, hay ya lienzos muy importantes, pero además en 1628 el propio artista se presenta en la corte, y Velázquez le acompaña en diversas ocasiones y recibe sus consejos. El más importante debe de ser el del viaje a Italia, que emprende en 1629 a costa del monarca, provisto de cartas de presentación para sus principales cortes. En Venecia se aloja en casa de nuestro embajador, y en Roma, en el Vaticano. Después de haber visitado las principales ciudades y haber llegado hasta Nápoles, donde debe de tratar a Ribera, regresa al cabo de año y medio.

      Reintegrado al servicio real, continúa haciendo retratos y colabora en la decoración del Palacio del Buen Retiro, construido por su protector el todopoderoso conde-duque de Olivares. En los desgraciados días de la guerra de Cataluña, acompaña al monarca en la jornada de Aragón (1644), y años más tarde, en 1469, marcha de nuevo a Italia.

      Artista ya famoso, lo hace ahora enviado por Felipe IV para adquirir estatuas y cuadros con que decorar las nuevas salas de Palacio. Velázquez, sin los quehaceres palatinos, en la plenitud de su gloria y entre tanta obra de arte de primer orden, está muy a gusto en Italia. En Roma retrata al propio Pontífice Inocencio X. Pero Felipe IV le necesita, le llama reiteradamente, y al fin, le ordena que regrese. En 1651 se encuentra de nuevo en Madrid y es nombrado aposentador de Palacio, cargo importante que, no obstante el tiempo que resta a sus pinceles, le permite pintar obras como Las Meninas y Las hilanderas.

      En 1658 Felipe IV le concede el hábito de Santiago. Dos años más tarde cuida, en función de su cargo, del viaje del monarca a la isla de los Faisanes en el Bidasoa para casar a su hija con Luis XIV. Son para él más de setenta días de intenso trabajo y constante movimiento, que deben de minar su salud, probablemente ya quebrantada. A su regreso a Madrid apenas le resta mes y medio de vida.

      Felipe IV, que le sobrevive cinco años, hace pintar sobre su pecho la Cruz de Santiago en el cuadro de Las Meninas, donde le ha permitido retratarse.

      A Velázquez le conocemos, sobre todo, por su autorretrato de cuerpo entero en el citado cuadro, y por otro, sólo de la cabeza, en el Museo de Valencia.

      Aunque sabemos poco de su carácter, los que le conocen elogian en él su fino ingenio y encarecen su flema. Persona modesta y bondadosa, gusta de favorecer a otros pintores, y, nada ambicioso, no aprovecha su trato frecuente con el monarca para prosperar desmedidamente. Su obra, relativamente reducida, parece justificar la flema de que le tachan sus contemporáneos.

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Autorretrato de Velázquez en Las Meninas, con la Cruz de Santiago

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30.10.2015

N o t a.-


     Antes de continuar con el recorrido que estoy haciendo sobre Velázquez, quisiera hacer una aclaración, que considero imprescindible.

     Tanto lo publicado anteriormente, “su vida”, como lo que iré publicando, lo he sacado íntegramente de libros de don Diego Angulo, para mí, el mejor historiador de Arte de cuantos he consultado; y no solamente por el desarrollo “artístico” de la obra del “Príncipe de los Pintores”, sino también, y de no menor importancia, porque enfoca a Velázquez sobre tres pilares de primera magnitud: artístico, psicológico y filosófico.

     Me parece un desarrollo de una enorme complejidad y riqueza, además de una auténtica joya literaria.

     Lo mismo sirve para Murillo: tomaré como única fuente (¡y qué fuente: una catarata!) el monumental trabajo que hizo, cuya realización le llevó 25 años. Magna joya de incalculables quilates, que divide en tres volúmenes:

   Tomo I – Su vida, su arte, su obra
   Tomo II – Catálogo crítico
   Tomo III – Láminas

   Como es natural, tengo que abreviar muchísimo, por lo que cualquier laguna o fallo que se observe, solo y exclusivamente soy yo la responsable, puesto que, ni que decir tiene, no estoy a la altura, como humilde alumna, de tan eximio autor. De antemano, pido perdón por mis errores.

   Véase:

   Diego Angulo Íñiguez: Director de la Real Academia de la Historia; Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Catedrático de Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid; Director honorario del Museo del Prado.

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31.10.2015

Velázquez
(1599-1660)

Su arte.

   Velázquez es, seguramente, el hijo más preclaro del naturalismo que inspira al barroco. Ningún pintor ha contemplado la naturaleza y la ha interpretado con su admirable serenidad, ni a esa justa distancia en que nos ofrece toda la poesía de la vida o de la simple existencia. Velázquez no gusta de contemplar la vida desde ese ángulo trágico ni espectacular, ni tan extremadamente realista, a que tan dados son los artistas barrocos. Cuando retrata a un pobre ser contrahecho, no se acerca a él con esa curiosidad del naturalista, tan frecuente en este género de temas, y sabe mantenerse en el punto en que sus lacras, sin dejar de ser vistas, no repugnan y nos permiten sentir hacia él esa atracción que sienten sus propios señores.

   Cuando interpreta una fábula como la de Aracne, prescinde de su contenido espectacular, y nos la cuenta en el tono más llano y menos retórico posible; cuando tiene que representar el adulterio de Venus, no piensa en el tema fuerte del acto del adulterio, que hubiera deleitado a un Correggio, y nos lo cuenta, en La Fragua, en un tono y en un lenguaje que todos pueden oír; cuando en su juventud pinta el cuadro de Baco, no es una bacanal bullanguera, como cuadra al Dionisos que recorre y alegra los campos, ni la expresión de la animalidad triunfante, sino simplemente la manifestación de la alegría que produce el vino, sin extremos de ninguna especie. ¿Significa todo esto falta de fantasía? Evidentemente, no. Es simple reflejo de su temperamento esencialmente equilibrado, de su artístico sentido de la ponderación.

   Este fino sentido naturalista de Velázquez, sin estridencia y limpio de toda retórica, ha hecho pensar hasta nuestros días que sus pinturas son especie de maravillosas instantáneas, espejos portentosos donde el pintor se limita a reflejar la escena que la realidad ocasionalmente brinda a sus ojos, sin ulterior elaboración por su parte.

   Esto es falso.

   Velázquez, como es corriente entre sus contemporáneos y continúa siéndolo después, estudia cuidadosamente sus composiciones y casi siempre partiendo, en las de cierta complicación, de otras anteriores, aunque reconstruya la composición en su taller y pinte del natural la escena por él imaginada.

   Como veremos, el camino de la perfección en el arte de componer lo recorre Velázquez con ese paso seguro y de fatalidad casi astronómica que distingue a su obra. A las actitudes forzadas y a la simple yuxtaposición de personajes de su época de juventud, que delatan sus esfuerzos por dominar el arte de componer, sucede en la edad madura una laxitud en las actitudes, y una facilidad en los movimientos y en la agrupación de las figuras, que ocultan la previa elaboración y nos hacen pensar en la realidad misma sorprendida por el pintor.

   

[Cibeles]

   Velázquez, como sus compañeros Zurbarán y Alonso Cano, da sus primeros pasos en el tenebrismo; pero, mientras el primero permanece en él toda su vida, y Alonso Cano, como otros muchos, pasan a un colorido más rico y alegre, Velázquez comprende, hacia 1630, que el tenebrismo no es sino una primera etapa en el gran problema de la luz; que la luz no sólo ilumina los objetos –preocupación fundamental de los pintores tenebristas-, sino que nos permite ver el aire interpuesto entre ellos, y cómo ese mismo aire hace que las formas pierdan precisión y los colores brillantez y limpieza.

   En suma, se da cuenta de la existencia de lo que llamamos la perspectiva aérea y se lanza decididamente a su conquista.

   Para Velázquez, la perspectiva aérea no es sólo un problema técnico. Es indudable que, como Paolo Ucello, siente la dulce poesía de la perspectiva, y que, hermanada con la luz, la siente tan intensamente como un Piero della Francesca o los holandeses del XVII. Sin más base, probablemente, que los cuadros del Tintoretto, Velázquez recorre en su edad madura ese camino que va del tenebrismo a ese aire que con verdad nunca superada se interpone entre los personajes de Las Meninas.

   Al abandonar el tenebrismo, aclara su paleta y deja el color opaco y oscuro de su juventud. El cambio no parece que sea muy rápido. Al conocimiento de las colecciones reales se agrega el contacto con Rubens y el primer viaje a Italia. Iníciase entonces en él una nueva etapa, durante la cual descubre y asimila el colorido de Venecia, pero no el caliente del Tiziano, sino el más frío y plateado de Veronés, Tintoretto y el Greco.

   Paralelo a ese cambio en el colorido, opérase el de su manera de aplicar el color, el de su factura. Aunque nunca sigue la forma con esa factura lisa de los caravaggiescos más puros, en su época tenebrista la pasta de color es seguida y de grosor uniforme. Después de 1630 esa pasta de color se va desentendiendo del anterior sentido escultórico de la forma y piensa más en la virtud del color mismo vivificado por la luz y en el efecto que, visto a distancia, produce en nuestra retina.

   Al sentido de escultura policromada de sus primeros tiempos sucede el más puramente pictórico que culmina en Las Meninas  y en el Paisaje de la Villa Médicis, donde la forma se expresa por medio de una serie de pinceladas que, vistas de cerca, resultan inconexas y aun destruyen la forma misma, pero que contempladas a la debida distancia nos ofrecen la más cumplida apariencia de la realidad.

   Es la técnica que en el siglo XIX constituirá el principal empeño de los impresionistas.

[Cibeles]

Enano don Sebastián de Morra  (hacia 1645).

Ejemplo del interés de Velázquez por pintar seres deformes con la máxima dignidad; algo que le ennoblecía.

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6.11.2015

La composición.

        El arte de la composición en Velázquez, lo que nuestros tratadistas denominan la invención, apenas ha sido estudiado. Al suponer la crítica tradicional que nuestro pintor se había limitado fundamentalmente a interpretar las escenas ofrecidas a su retina por la realidad, ese capítulo tan importante en la labor de todo artista, carecía en él de interés. Debido a tan errónea interpretación de su obra, tan sólo conocíamos los modelos de algún cuadro suyo, e incluso a éstos no se les había concedido la importancia que indudablemente poseían como indicio para descubrir la verdadera manera de elaborar Velázquez sus composiciones.

        Como todo artista, Velázquez ofrece dos facetas fundamentales: una más puramente técnica y otra de carácter más espiritual.

        En el primero de estos aspectos Velázquez es el maestro de la luz y del color, el artista que lanza el puente maravilloso desde el tenebrismo de principios de siglos XVII hasta el dominio absoluto de la perspectiva aérea. Desde otro punto de vista, se ha estudiado con indudable acierto la labor velazqueña, se han seguido paso a paso sus progresos, se ha tratado de descubrir quiénes fueron sus maestros y quiénes sus discípulos. Y es indudable que ese aspecto es el más valioso de su aportación técnica a la historia de la pintura. Pero no es el único. Un cuadro no es sólo color, es también composición.

        Velázquez estudia concienzudamente sus composiciones, inspirándose, según norma corriente de todos los tiempos, en las obras de sus predecesores inmediatos y remotos, unas veces para trazar la composición general del cuadro, otras para componer sus diversos grupos o disponer la actitud de una simple figura.

        A la crítica velazqueña le ha interesado, sobre todo, conocer la forma cómo el pintor conquistó el dominio de la luz y del color. Gracias a ese interés, creemos saber las progresivas etapas recorridas desde el tenebrismo de La Adoración de los Reyes hasta la conquista del aire en Las Meninas, la evolución desde los ocres y verdes oscuros caravaggiescos de esas primeras obras hasta los colores plateados de su edad madura, y creemos también saber a quiénes se debe la influencia ejercida en esas diversas etapas de su evolución artística. El papel desempeñado por Rubens o el Greco en la transformación del colorido de Velázquez es problema estudiado de antiguo por sus biógrafos.

      De tres grandes composiciones del pintor sevillano conocemos con bastante precisión el origen y la forma como han sido elaboradas: Las Lanzas, Las Hilanderas, y el San Antonio y San Pablo. Para trazar la composición de las tres se apoya en una obra ajena. Para la primera, en un grabadillo insignificante del siglo XVI; para la segunda, en un fresco de Miguel Ángel; para la tercera, en una estampa de Alberto Durero. Velázquez en esto, probablemente, se limitaba a seguir una práctica corriente. No obstante, el parentesco de sus obras con los modelos primitivos es tan superficial, que sólo por serlo pudieron permanecer ignorados durante tanto tiempo. Como es natural, en esta utilización y transformación de modelos ajenos siempre se distingue el genio del artista vulgar.

        Tomemos el ejemplo La Rendición de Breda: el grupo de la derecha lo ordena siguiendo la composición de El Expolio, del Greco; el de la izquierda, inspirándose en el cuadro de El Centurión de Cafarnaún, del Veronés. Ninguno de los dos, ni el del Greco ni el del Veronés, se relaciona por su asunto con el gran lienzo de historia de La Rendición de Breda (que comentaremos más adelante); Velázquez llega a ellos por razones de orden puramente formal.

        En el San Antonio y San Pablo, tomaría elementos de grabados de Durero y de una tabla de Patinir.

        En Las Hilanderas, sabemos que las dos figuras principales, es decir, la joven del torno y la vieja de la rueda, y la habitación del fondo, tienen su origen en un trozo de la bóveda de la Capilla Sixtina.

        El ejemplo de estas tres creaciones capitales del pintor nos dice que Velázquez, al emprender una obra de composición complicada comienza utilizando la trama general de otra ajena, y que, sobre ella, y apoyándose en otras nuevas obras, inserta motivos diversos para enriquecer sus varias partes.

[Cibeles]

Véanse los modelos en los que se inspiró Velázquez para La Rendición de Breda

El expolio - El Greco

[Cibeles]

El centurión - Veronés

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EL OSO Y EL MADROÑO

11-11-15.-

En el Jardín de las Delicias de Hieronymus Bosch (El Bosco), del siglo XVI, numerosas criaturas dispersan la atención entre el predominante verde del tríptico y su salpicada e infinita amalgama de colores.
En su panel izquierdo, casi desapercibido junto a la Fuente de la Vida que centraliza la escena, un extraño oso aparece abrazado a un madroño sin una explicación aparente. Si los expertos coinciden en que el conjunto del óleo simboliza, indivudualemente en cada apartado, el Paraíso, los pecados de la vida terrenal y el Infierno, ¿qué significado tiene el escudo de Madrid en la obra?, ¿por qué también es conocida como la Pintura del Madroño?
 Expuesta en el Museo del Prado desde 1939, patrimonio cultural de la capital desde que el rey Felipe II lo trasladara a El Escorial en 1593, la pretensión moralizante de su autor ha generado infinitas interpretaciones sobre su significado; igual que el árbol y el animal.

Contextualizado en el caso concreto de la capital, lo cierto es que el significado del oso y el madroño en el cuadro no tiene nada que ver con su relación con la ciudad, y viceversa. En lo que respecta a su presencia en el símbolo de Madrid, originario del siglo XII, la explicación es muy simple: el oso pardo es un homenaje a la caza de un propio por el rey Alfonso XI en los montes cercanos; mientras que el árbol remite a un litigio entre la Villa y el cabildo de la clerecía sobre la propiedad de unos terrenos que ambos reclamaban. El acuerdo final estableció que la Villa se quedaba con los territorios arbolados y la Iglesia con los sitios de pasto. Por ello se decidió incluir al madroño en el emblema de la ciudad. Independiente a la polémica sobre si el oso era macho o hembra, se quiso que apareciera en posición vertical, como recogiendo un fruto, porque en la época se creía que era un buen remedio contra la peste. Sigue....

[Brotes]

Volviendo al oso y el madroño en la pintura de El Bosco, para comprender su ubicación en este caso es necesario resetear cualquier conocimiento sobre esta asociación, sobre todo si tiene que ver con la explicada en torno a Madrid, que es la más extendida.
Con unas dimensiones de 220x389 (entre las tres escenas), el autor escenificó el Paraíso en el primer tablón del tríptico; en los sucesivos, los pecados terrenales y el Infierno, en las escenas central y derecha, respectivamente. Así, el artista neerlandés dibujó a diferentes criaturas junto a Adán y Eva. Estas, a simple vista, saltean la obra como elementos de un paisaje de paz y sosiego, pero analizadas individualmente se observa como algunas de ellas tienen una actitud agresiva entre sí. Es el caso de un león devorando a un antílope de un felino con un lagarto en la boca.

Estos seres, en ocasiones imaginarios (como un unicornio blanco), son la analogía empleada para representar el aviso al pecado y a los placeres mundanos, según los analistas de la materia. Las tres escenas llevan un orden sucesivo y, en ese sentido, estos animales situados en el Paraíso son el paso previo al placer más terrenal, una puerta a lo prohibido.
Por ello, hay una coincidencia de criterios que asegura que el oso y el madroño representan la lujuria. No tanto por el animal, que es un elemento más como sus homólogos vivientes, como por el árbol. La fruta, a menudo, es una alusión directa al placer carnal; y más concretamente en el caso de los madroños, cuyo color rojo evoca los deseos más impuros. Así, se concluye que la estudiada unidad, un homenaje en el caso del escudo de Madrid, es el desenfreno y la impudicia en una de las obras cumbres del autor, entre los preferidos de Felipe II e inherente al legado artístico de la región desde el siglo XVI.

[Cibeles]

11.11.15.-

¡¡Brotes!!

¿Crees que voy a empezar alabando algo de lo que has publicado? Pues no, de eso, nada. Lo que empiezo por decirte es que estoy dispuesta a sacar mis uñas o garras felinas. ¡Y todavía te preguntarás el porqué! Vamos, que no te lo perdono.

Y lo que no te perdono es que con estas aportaciones tan magistrales no aparezcas más a menudo por aquí, y me dejes sola frente a este peligro que supone el Museo del Prado. ¿Se puede saber por qué no vienes a este Museo con más frecuencia?

¡Uf, menos mal, ya me he desahogado!

Genial lo que cuentas del Bosco, que yo lo desconocía absolutamente. Todos sabemos que este pintor es enigmático; sus cuadros invitan a darles muchas interpretaciones, depende de quién los contemple. A mí me resulta fascinante, pero incomprensible. Me consuela saber que eso le pasa a demasiadas personas.

Sea como fuere, lo que parece fuera de duda es que, debido a la admiración que Felipe II sentía por el Bosco, y que ese rey fijó la capital de sus reinos en Madrid, tiene lógica, en mi opinión, el que el escudo de Madrid sea uno de los motivos de los siempre debatidos cuadros del pintor; bien aludiendo a cacerías o con intención erótica -o ambos a la vez-, el rey podía haber cogido otros elementos de los muchos que se representan para el escudo. Te aseguro que muchas, muchísimas veces, me he preguntado por el significado de esas dos figuras, y nunca he encontrado una explicación plausible en los libros consultados. Pensé que como rey absolutista habría puesto leones heráldicos o figuras muy rebuscadas, como el unicornio; pero que haya recurrido a un simple plantígrado y a un árbol, me habría desconcertado. Las connotaciones eróticas me parece que van un poco en la línea de lo que se dice del rey: serio de día..., juerguista de noche.

Las imágenes que nos pones, como siempre, inmejorables. ¡Son tan acertadas! que desde este mismo momento te nombro mi profesor. El honor es mío.

Interesante, curioso y, como siempre, derrochando arte y erudición cuando... te dignas aparecer por aquí.

Muchísimas gracias por enriquecer este tema que abrí con tanta ilusión; ilusión que va a más conforme más avanzo en la pintura. Ni te cuento cómo me está entusiasmando la española y, claro, Velázquez. Un entusiasmo siempre unido al miedo de que las explicaciones puedan no ser lo suficientemente claras. En este caso, te ruego que me eches un cable y corrijas todos los fallos que, no lo dudo, tendré. Contando con tu ayuda y tus aportaciones, este tema será brillante. Sola, nunca lo conseguiré. Y el Museo del Prado bien se merece que me ayudes, vamos, digo yo. Y que participes activamente, también digo yo.

Con mis leones expectantes y en pie de guerra, te manda un abrazo

La Cibeles

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Exposición del Divino Morales

MUSEO DEL PRADO- MADRID- ESPAÑA

15-11-15.-

Del 1 de octubre al 10 de enero de 2016. Sala C. Edificio Jerónimos. Exposición organizada por el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), y patrocinada por la Fundación BBVA. Más información
Régimen de acceso
La tarifa única de entrada al Museo es de 14 euros (reducida o gratuita, conforme a las condiciones habituales ya establecidas) y permite la visita a la colección permanente, la exposición «El Divino Morales» y a las exposiciones temporales coincidentes con su calendario de apertura.

De lunes a sábado de 18.00 a 20.00 horas, y domingos y festivos de 17.00 a 19.00 horas, todos los visitantes que quieran acceder a la exposición podrán beneficiarse de una reducción en el precio de la entrada individual que les corresponda, así los visitantes con tarifa general adquirirán una entrada reducida por importe de 7 euros y los colectivos con derecho a entrada reducida podrán adquirir la entrada con una reducción del 50%, es decir, a un precio de 3,50 euros.
El horario de visita a la exposición será de lunes a sábado, de 10.00 a 20.00h, y domingos o festivos, de 10.00 a 19.00h.

Breve biografía

Luís de Morales (hacia 1515-1586) es un pintor español, nacido en Badajoz (Extremadura). Tenemos muy pocos datos acerca de su vida y de su formación, pero se distinguen tres etapas en su aprendizaje. La primera en Sevilla, al lado del maestro Pedro de Campaña; otra habla de su "educación portuguesa" y finalmente, completó su formación en Milán (Italia).

Se sabe que en 1550 ya estaba casado con Leonor de Chaves, hermana de Hernando Becerra de Moscoso, un regidor de Badajoz, lo que lo sitúa entre la sociedad burguesa de la ciudad extremeña. El matrimonio tuvo cinco hijos, dos varones y tres hijas.

Su actividad profesional desarrolló en Extremadura y contó con un taller propio en la ciudad de Badajoz. Fue apodado por sus coetáneos como "el divino" debido a su predilección por los temas religiosos. Realizó muchos cuadros para capillas familiares privadas y numerosos retablos.

Morales creó un estilo propio. En su producción se observa el alargamiento de las figuras y el empleo la técnica del esfumado leonardesco. Sus cuadros presentan un marcado carácter místico. Están realizados con una gama cromática algo fría, con gestos idealizados y una técnica minuciosa de origen flamenco. Todo ello refleja el influjo de diferentes escuelas pictóricas.

Dotadas de gran sentimentalismo, sus escenas son tiernas y emotivas, presentando a los personajes sagrados en actitudes cotidianas y cercanas. La intención es despertar la devoción y simpatía del espectador.
Otra característica suya es la piel blanca azulada de sus personajes o los dedos extremadamente delgados, con nudillos salientes.

Entre las virtudes del Divino Morales, destaca su virtuosismo pictórico, la calidad técnica y de los materiales que escoge (roble para los soportes), la factura tan cuidada de sus obras, la carga emocional que consigue mediante fondos negros e intensos, la iluminación de las figuras, siempre muy escultóricas, que el pintor suele acercar al espectador… y, por qué no, su clara visión comercial, que le llevó a tener un taller muy activo, en el que estaban dos de sus hijos y su yerno, haciendo copias y versiones de sus obras más populares para una selecta clientela: duques, condes y prelados como San Juan de Ribera, obispo de Badajoz y su gran mecenas al final de su carrera.

 No trabajó, en cambio, para Felipe II. Pero se relata en el catálogo de la exposición, un encuentro en 1580 entre Monarca y pintor, que, aunque no se ha podido comprobar su verosimilitud, merecería ser cierto. «Muy viejo estáis, Morales», le dijo el Rey. «Sí Señor, muy viejo y muy pobre», respondió el pintor. «Que le den 200 ducados para comer», advirtió Felipe II. ¿Y para cenar?, preguntó un Morales más humano que divino. «Que se señalen otros ciento», zanjó el Monarca.
Sigue...

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Obras más importantes de Luis de Morales

Virgen con el Niño (1525)

En este cuadro, Morales ofrece una imagen íntima de la Virgen sosteniendo al Niño. Los rasgos y las poses han sigo tratados con gran delicadeza.

Cristo con el pecador (1550)

El tema no está demasiado claro, ya que no responde a ningún episodio concreto de las Escrituras. Probablemente, el pecador alude al ladrón arrepentido y la obra representa la salvación del ladrón que se arrepintió.

Consigue dotarla de la artificiosidad propia del manierismo empleando un colorido a base de gamas metálicas. El fondo, por el contrario, corresponde a un paisaje sombrío, húmedo y azulado, que evoca a Leonardo y a otros autores del norte de Italia.

Virgen con el Niño (1568)

Se centra en las figuras de María y del Niño Jesús, situándolas sobre un fondo negro. El tema elegido es la Virgen de la Leche, ya que el Niño busca el seno de su madre para mamar. Aunque Morales, debido al ambiente contrarreformista, no lo muestra al descubierto.

La finalidad es provocar en el espectador los sentimientos de ternura y compasión. La Virgen y el Niño entrecruzan sus miradas, pero la de María es triste y melancólica, como si se anticipase a las angustias y sufrimientos de la futura Pasión.

Adoración de los Reyes (1570/75)

En esta obra prima la exaltación del sentimiento religioso. Es un ejemplo del sentimentalismo exacerbado. Los personajes han sido colocados con poses exageradas y la gama cromática se aleja del colorido natural. Predominan los tonos fríos con brillos plateados, creando así una atmósfera artificial.

Ecce Hommo

Se trata de una tabla pintada al óleo. Realizó numerosas versiones sobre este tema, llegando a crear una tipología propia.
Representa la figura de Cristo de medio cuerpo, sobre un fondo neutro, ligeramente ladeado, con las manos atadas y con la corona de espinas, que mancha su frente de sangre. No se centra el dramatismo, sino que está tratada con gran minuciosidad ya que persigue un naturalismo exacerbado.
Los rasgos faciales, el tratamiento de los cabellos y la musculatura, denotan un profundo estudio anatómico. Contrapone el colorido frío del fondo y del manto azulado, con los tonos cálidos de la piel y del cabello.

[Brotes]

Virgen de la leche Divino Morales

[Cibeles]

Me dirijo a BROTES:

Me alegra comprobar que tengo un ayudante tan bien preparado, algo que... tenía que confirmar. Yo no hago juicios a priori.

Confieso que no me había fijado demasiado en el "Divino Morales", había "pasado" un poco de él. Me parece importante de verdad este pintor. Información interesantísima, y las imágenes estupendas. Voy a tener que subirte el sueldo: entre dos y tres eurillos mensuales más.

Curiosa la anécdota de Felipe II, en algunos libros le dan al ducado un valor monetario enorme, incluso si se compara con la peseta (no he leído en ningún libro la equivalencia ducado/euro). O sea, que 200 ducados debían de ser un pastón; 300 ya ni se sabe. En algún lugar leí que el ducado equivalía como a 10.000 pesetas; el libro en cuestión es un ensayo sobre la Edad Media y su autor un prestigioso historiador. Vamos, que el "Divino" no salió mal parado en aquella ocasión.

No tengo más remedio que reconocer que mi alumno no ha hecho una "buena visión de conjunto", sino que lo que ha desarrollado es un excepcional estudio en toda regla sobre el Divino Morales. O afino, o el alumno va a superar a la maestra...

Muchísimas gracias por esta valiosísima publicación. Así me gusta, ya sé que en el fondo te "cortas", pero te animo a que publiques aquí con más asiduidad: tienes madera..., todavía un poco verde, pero por algo se empieza. Yo te ayudaré.

Que no se me olvide: empezarás con la subida de sueldo a partir de enero de 2016, pero sin efectos retroactivos...

[Cibeles]

16.11.2015

La utilización de modelos ajenos no mengua la gloria del pintor

   En esta manera de elaborar sus composiciones Velázquez es un hijo de su tiempo, o mejor dicho, de todos los tiempos. El inspirarse en composiciones ajenas es tan antiguo como el arte mismo, y no va en desdoro de quien, apoyándose en ellas, sabe crear una obra llena de novedad. Desde el siglo áureo de la escultura griega hasta la pintura contemporánea no faltan ejemplos de primera calidad.

   El sistema de trabajo de Velázquez, por consiguiente no es único. Pero ese sistema de trabajo puede ser empleado por un artista de genio y por un artista vulgar. En  este caso, los modelos ahogan la personalidad del pintor, y la obra resulta una copia o un mosaico de formas ajenas. Cuando el artista es genial, el resultado es totalmente diferente. Nace una obra nueva y original. La habilidad de Velázquez para reemplazar una masa por otra, de forma análoga pero de contenido diferente y de acuerdo con la historia por él representada, es admirable, verdaderamente genial. Su sensibilidad para percibir la sugestión de la forma y para traducirla según las necesidades de su obra es excepcional. Gracias a ella, ese efecto de perfección y de justeza del Velázquez colorista de la edad madura, en que cada pincelada parece indispensable, lo producen también los elementos o motivos que integran sus composiciones.

   Lo importante en la obra de arte es la realidad de sus valores; los valores de la obra terminada, no el proceso seguido en su elaboración. Y en ese aspecto la obra de Velázquez alcanza un grado de perfección no superado hasta ahora.

   A quienes, a la vista de su manera de trabajar, consideren rebajado ese valor, podría responderles el príncipe de nuestros pintores con las mismas palabra que lo hacía su condiscípulo Alonso Cano: “Hagan otro tanto, que yo se lo perdono”.

   Velázquez, en suma, gracias a sus excepciones facultades, supo aprovechar las enseñanzas de sus predecesores. Se apoyó en sus obras como Hércules en el monte Abila, para crear un mundo nuevo y fecundar el viejo zafiro del Mediterráneo con las aguas siempre vivas del Océano, y no para ofrecernos un plagio descolorido por las aguas muertas del Leteo.

[Cibeles]

Cuadro de Velázquez

[Cibeles]

Velázquez

[Cibeles]

Obras de juventud

       Los años sevillanos de Velázquez son de lucha con el natural y con la luz. Pacheco nos dice que, siendo muchacho, tiene un aldeanillo al que copia con las más varias expresiones, ya llorando, ya riendo. Es la época de sus bodegones, de composición muy sencilla, con dos o tres personajes de medio cuerpo en torno a una mesa. La luz en ellos es violenta, típicamente tenebrista, el colorido oscuro, los rostros y manos bronceados.

       A esa época corresponden la Vieja friendo huevos (de Edimburgo), y El Aguador (de la colección Wellington, Londres), que preceden.

[Cibeles]

16.11.2015

CUADROS DE VELÁZQUEZ

La rendición de Breda (o Las Lanzas)

El tema

        El tema es bien conocido: La plaza holandesa de Breda había rechazado valientemente durante largo tiempo el empuje de las armas españolas. En la defensa y en el ataque habían realizado proezas de valor sitiados y sitiadores, y el prolongado asedio había llegado a convertirla en verdadera escuela de ciencia militar. Para aprender los nuevos sistemas poliorcéticos y de castramentación visitábanla con frecuencia los capitanes de todos los países. El empeño puesto por ambas partes era excepcional: como cuna de los Orange, los héroes de su porfiada lucha por la independencia consideraban los holandeses punto de honor el no perderla, y precisamente por ello fue deseo particularísimo de Felipe IV el arrebatársela.

        A pesar de sus heroicos esfuerzos, la situación para los holandeses resultaba ya insostenible, y al fin hubieron de abandonar Breda. Pero lo hicieron con todos los honores, conservando las armas y desfilando con las banderas desplegadas al viento. La rendición fue tan honrosa para los vencidos como para los vencedores.

        El triunfo se celebró como uno de los más importantes del reinado de Felipe IV, y fue elegido juntamente con otros hechos gloriosos de sus ejércitos para decorar el gran Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Se pintó, pues, para formar parte de una serie de cuadros de batallas.


Composición de los grupos.-

   Rasgos esenciales.

   Desarrollada la parte capital de la historia en el proscenio del escenario, adviértense en ella dos grandes grupos laterales, fundamentalmente del mismo tamaño: el de los holandeses a la izquierda y el de los españoles a la derecha, y uno central más pequeño, el de los capitanes saludándose. Elementos de primer orden en el grupo de los españoles son las picas del último plano y el voluminoso caballo del primer término. Las picas, si desde el punto de vista emotivo eran el homenaje a la infantería española cantada en aquellos bellos versos de Calderón:

Y al mirarlos, parecía,
Que espigas de acero daba,
Y que al compás que marchaba,
El céfiro las movía

Desde el punto formal significaba, en cierto modo, la prolongación del grupo de la derecha casi hasta el borde superior del cuadro. En el caballo allí colocado para dar profundidad al escenario, son su escorzo y la redondez de sus ancas los dos recursos capitales aprovechados por el pintor.

        Centrándonos solamente en el grupo del centro, formado por Spínola y Nassau, se advierte todo su valor gracias a un maravilloso efecto de luz. Él concentra, desde luego, nuestra atención y nos lleva desde el primer momento al corazón del drama. Fundamentalmente en sombra el primer término, aparece el segundo plano inundado por clarísima luz de plata. Por ella desfilan las policromas tropas holandesas y sobre ella se recorta con fuerza el grupo de los dos capitanes: el brazo que el Marqués de Spínola apoya amorosamente sobre el vencido, todo el perfil anterior de su armadura, la cabeza de Justino de Nassau y, sobre todo, la llave de la plaza que éste tiene en sus manos.   

(Sigue...)





   

[Cibeles]

        La rendición oficial de Breda tuvo lugar el 5 de junio de 1625. Los habitantes que lo desearon pudieron abandonar la ciudad con sus posesiones: las tropas vencidas tuvieron el privilegio de salir de la ciudad con sus armas y estandartes. Spínola (general jefe de los Tercios de Flandes y uno de los más destacados servidores de la monarquía española durante la Guerra de los Treinta Años) esperaba a las puertas de la ciudad en compañía de sus geltilhombres. Prohibió a sus hombres que ultrajaran a los holandeses o se mofaran de ellos. La benevolencia de Spínola fue bien acogida por los españoles, aunque tampoco faltaron algunas críticas.


Matices artísticos y psicológicos.-

        En La rendición de Breda la perspectiva aérea articula toda la composición, en anchura y en profundidad, uniendo los elementos esenciales de la narración: las trincheras, el sistema de riego y los fortines del fondo; los uniformes de colores claros –rosa, amarillo o azul- de los vencidos desfilando con sus armas y banderas en un plano medio; las tropas holandesas dispersas y reagrupándose con esfuerzo, en un primer plano, mientras que por encima de los pendones se eleva una columna de humo. Los oficiales españoles, bien humorados, se han agrupado –con la cabeza descubierta en tan solemne ocasión- detrás de su jefe.

   Es decir: La rendición de Breda se trata de un lienzo de tonalidades plenas, con gran riqueza de matices psicológicos:

   Mientras que Justino de Nassau, con paso vacilante y pesado, sale de las filas de sus soldados para entregar las llaves de la ciudad, el brazo de Spínola tiende un puente entre los dos hombres. Una sonrisa cortés sobre su rostro pálido e inteligente se dirige a Nassau, dolorido y humillado bajo su cutis bronceado y con la mirada pesada por la fatiga. Al poner su brazo sobre el de Nassau, Spínola acentúa la semejanza humana de los dos generales.

   El conjunto de la obra de Velázquez revela una polaridad entre lo religioso y lo temporal, típico de su época –es decir, del barroco- pero también el elemento creador más profundamente suyo.

   Ésta es la razón por la que su obra fue única en su tiempo…, y lo sigue siendo.

[Cibeles]

La rendición de Breda (1625)

[Cibeles]

21.11.2015

LAS HILANDERAS

El tema

   Se compone el lienzo velazqueño de dos escenas: la de las hilanderas, que se afanan en primer plano en su trabajo en torno a dos figuras principales, y la de las damas que contemplan al fondo un hermoso tapiz.

   El ámbito de esta especie de segundo escenario en que se encuentran las damas es pequeño. Asciéndese a él por unas gradas, y en su  mismo proscenio, apoyado en una silla, encontramos un contrabajo.

   El tapiz, encuadrado por ancha cenefa, permite distinguir en él, de primera intención, dos personajes principales: uno, a la izquierda, de perfil, cubierto con casco y con el brazo en alto, y otro, algo más pequeño, de frente y con faldas, muy sumariamente pintados ambos. Su identificación ha ofrecido dificultades. Fueron varias las hipótesis que se barajaron, para finalmente, concluirse que se trata de un tema mitológico relacionado con Minerva, diosa de la aguja y de la tapicería, y la otra figura es, indudablemente, Aracne, la joven que por haberse atrevido a disputarle la primacía en ese arte fue convertida por la diosa en araña.

   Mientras los personajes principales, Palas y la supuesta Aracne, a pesar de su abocetamiento, se perciben claramente, el fondo, salvo los genios alados que descienden de los cielos, resulta sumamente borroso, y sólo fijando mucho la atención es posible delimitar las figuras en él representadas. Ahora bien una vez vistas, el asunto no ofrece duda alguna: es el Rapto de Europa. En la masa que aparece entre Aracne y una de las dos damas que a la derecha contemplan el tapiz se distingue la parte anterior del cuerpo del toro blanco que huye con Europa recostada sobre sus lomos. La hermosa hija de Ahaor eleva su brazo, mientras flota en el aire el manto carmín y descienden de los cielos unos genios alados; al fondo se divisa la orilla ya lejana. Ella es, pues, esa tercera figura asustada por la presencia de los genios alados.

   Este cuadro, que durante mucho tiempo estuvo considerado pintura de género, es (según las deducciones indiscutibles de don Diego Angulo) la interpretación de la Fábula de Aracne, por Velázquez. Se inspiró en las Metamorfosis de Ovidio.

   En las Metamorfosis, Ovidio relata la historia de Aracne, una joven de Lidia, mujer del pueblo, de tal maestría en el arte de tejer la lana que de todo el país venían mujeres a contemplar su trabajo: esa fama la hizo tan orgullosa que se jactó de ser más hábil que la misma Palas Atenea, diosa de las artes. Cuando Palas lo oyó fingió ser una anciana y de esa forma se presentó a la joven para exhortarla a que no desafiara a los dioses. Sin embargo, Aracne repitió sus audaces palabras: entonces la diosa se despojó de su apariencia de anciana, se reveló con sus atributos: el casco y la coraza, y aceptó el desafío.

   Se organizó así una lid en la que Palas representó las glorias de los dioses, y el destino de los mortales que han osado desafiar el poder de los dioses. Aracne eligió seis episodios en los que los mortales fueron seducidos por los dioses: comenzó dibujando a Europa engañada por Zeus bajo la apariencia de un toro. Palas ganó el concurso y se vengó de Aracne transformándola en araña.

   Así puede resumirse la narración de Ovidio.

[Cibeles]

LAS HILANDERAS (Continuación)


Composición del cuadro


   La obra velazqueña representa el interior de una manufactura de tapices de ricos colores donde, como muestran las amplias sombras, el sol incide de lleno jugando con todo lo que encuentra a su paso: las hilanderas, sus útiles de trabajo y sus madejas, sus ovillos y sus copos de lana diseminados aquí y allá. En el fondo, una alcoba iluminada por un haz de luz brillante procedente igualmente de lo alto.

   En el obrador, a la derecha, aparece una joven de blusa blanca y falda azul enrollando un ovillo, mientras que a su lado otra joven deja un capacho en el suelo. A la izquierda, una hilandera con un vestido marrón y pañoleta blanca sobre la cabeza, maneja la rueda. Aunque se haya disfrazado de vieja, su bien proporcionada pierna revela su juventud. Se trata, evidentemente, de Palas Atenea, mientras compite con Aracne, la joven de la blusa blanca. Es obvio que Velázquez se mantuvo fiel al tema escogido, pero dejando vía libre a su imaginación al interpretar la narración de Ovidio.

   Ligeramente retrasada en relación con las dos rivales, una mujer está cardando la lana que levanta del suelo: su figura blanca, marrón y roja, con sombras profundas, hace resaltar aún más la luminosidad de la habitación alta, que con el muro del fondo cubierto de un tapiz que representa el Rapto de Europa, aparece pintada otra escena: tres damas, rocadas con un atuendo propio del siglo XVII, una de rosa, otra de azul y la tercera de amarillo. La que esta vestida de rosa mira hacia el obrador, mientras que las otras dos tienen su mirada fija en Palas Atenea o Minerva –armada con la coraza y el casco- y en Aracne, con una blusa blanca, una falda verde olivo y un ancho cinturón rojo. Este vestido, aún dando la impresión de ser clásico, se asemeja al que lleva en el taller.

   Un rayo de luz diagonal relaciona el espacio de la habitación alta con la composición tejida del tapiz colgado en la pared del fondo: el Rapto de Europa, de Tiziano (Para Velázquez, Tiziano era el más grande de los pintores italianos).

   Los críticos más clarividentes han descrito este lienzo como el “principal intento” de Velazquez de “reproducir la luz”, y han añadido que “la parte izquierda, que queda en la sombra, hace de contrapunto de la derecha, llena de vida, con la figura heroica de la joven hilandera”. Puede asegurarse que La fábula de Aracne es la obra más vivaz y de colores más brillantes de Velázquez.

   Pese a las diferentes interpretaciones iconográficas del tema de esta pintura, parece estar claro que la joven que devana la madera es Aracne, igualmente presente en la escena del fondo. También Palas aparece por partida doble: disfrazada de vieja en el obrador y, en la habitación alta, con sus atributos, la coraza y el casco. En cuanto a las tres damas con atuendo propio del siglo XVII, algunos han sugerido que simbolizan las admiradoras lidias de Aracne.

   Según lo que sabemos, es imposible decir con certeza si las tres damas representan mujeres lidias o simbolizan las bellas artes. Tampoco puede decirse si el contrabajo simboliza la música, un atributo de la armonía, o ha de comprenderse como el antídoto del veneno arácnido. Sin embargo, es evidente que Aracne es la figura dominante en las dos escenas –tanto en la del primer plano como en la del fondo- y que las dos están integradas en un ritmo luminoso. Estas dos escenas, dramáticamente relacionadas por el gesto de la dama que vuelve su mirada al taller, están además unidas por las dinámicas diagonales y los contrastes de sombras, luces y tonalidades.

   Algunos elementos pictóricos de Las hilanderas han planteado problemas de cierta entidad a los especialistas. Las figuras de Palas y de Aracne que aparecen en la escena de la alcoba, ¿están tejidas en el tapiz del fondo o se encuentran delante de él? La respuesta vino dada por la observación de la tenue sombra que proyecta Aracne sobre el suelo: ni ella ni la figura de Minerva pueden formar parte del tapiz, aun cuando Velázquez no haya explicitado las relaciones espaciales entre el tapiz, las figuras de Palas y Aracne y las de las tres damas. En realidad, el rayo de luz oblicuo procedente de la izquierda funde el espacio de la habitación alta con el tapiz y da al suelo una forma abocinada, que se escapa a las reglas de la perspectiva. El contraste entre esta escena debió de ser aún más vivo en la composición original de Velázquez, antes de que fuera alterado por otra mano deseosa de hacer más lógico el espacio arquitectónico: el resultado fue el banal añadido de la bóveda trasversal y del ojo de buey.

[Cibeles]

LAS HILANDERAS (final)

Complejidad y riqueza.-


   En Las hilanderas, como en numerosas obras de Velázquez, hay varios planos de significado:

   a) -  La competición entre Palas y Aracne con la diosa llevando aún las ropas de vieja se aparta de la narración de Ovidio. La mujer ordinaria, de la que se ha disfrazado Minerva, y las tres hilanderas del taller tienen rasgos del rostro acentuados; sus figuras están esculpidas con sombras. Esto no sucede con Aracne: su rostro no puede verse y su busto está iluminado desde un punto situado a su izquierda; su opulenta figura está libre de las sombras del taller, superando en luminosidad a la de Palas, al inscribirse en el ritmo de luz marcado por la diagonal que hiere la imposta de la alcoba.

   b)  -  Los contrastes de sombras, de luces y de matices realzan igualmente la escena del primer plano, donde se ve a la diosa y a la osada tejedora hilando la lana con dedos ágiles. En realidad, la figura ensombrecida de Palas, puesta de relieve por el brillo de la rueda girando, sirve de contraste a la figura de Aracne, bañada de luz.

   Velázquez, que conocía las obras de Ovidio, interpreta de modo nuevo la fábula de Aracne. En ninguna de las escenas que pinta representa su castigo, como habían hecho otros pintores y grabadores en obras que él conocía. Por el contrario, en la escena del fondo presenta a la hilandera desafiando a Atenas.

   La luz armoniza el espacio del tapiz –fácil de reconocer como obra de arte- con el de la alcoba –imaginado como realidad-, mientras que los ricos matices describen las sombras del taller encuadrando la totalidad de la escena de fondo –una especie de “cuadro dentro del cuadro”-, y la figura despeinada de Aracne del primer plano, emerge claramente en la sombra.

   Así, Velázquez ha creado una obra que exalta la fuerza germinal del naturalismo de Aracne, de Tiziano…, y el suyo propio.

[Cibeles]

LAS HILANDERAS (1655-1660)

Óleo sobre lienzo. 220x299 cm. Mitología

[Cibeles]

Súbita inmersión en Ingres

25-11-15.
La acuosa mirada de La gran odalisca conquistó ayer a la Reina Letizia, durante la inauguración oficial de la exposición dedicada a Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), en el Museo del Prado, que abre desde hoy al público hasta el 27 de marzo.
Más de 60 cuadros y dibujos componen la primera monográfica del pintor francés en nuestro país (del cual no se conservan obras en las colecciones públicas españolas), clave para entender el arte del siglo XIX y su posterior influencia en los movimientos del siglo XX.
 Los comisarios Vincent Pomarède, del Louvre, museo que ha colaborado con importantes cesiones para la muestra, y Carlos González Navarro, han guiado a doña Letizia por el recorrido cronológico-temático, informa Efe.
Según explicó Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, en la presentación, Ingres es el "modernizador de la tradición clasicista y el renovador de la tradición del siglo XIX". Por su parte, Miguel Falomir, director adjunto de conservación del Prado, añadió que "las exposiciones temporales tienen que paliar las carencias de la colección permanente", y destacó la calidad extraordinaria de las piezas y la influencia en artistas posteriores, como Federico de Madrazo, Picasso y Salvador Dalí.

Lo que sabemos de Ingres es que estaba fascinado por Rafael y que en pos de su maestro, engrandeció los géneros del retrato, el desnudo y la pintura histórica. "No fue un artista estático, académico o frío, a pesar de las apariencias, sino que era alguien apasionado", señaló Pomarède. "Busca todas las novedades y es original, abordando corrientes de su época como el romanticismo, realismo o neoclasicismo".

[Cibeles]

Ingres, con un carácter fuerte que le llevaba a enemistades con otros artistas como Eugène Delacroix -"se odiaban", según Pomerède-, tuvo a lo largo de su carrera una "relación muy fuerte" con la corriente neoclásica, tras su paso por la escuela de Jacques-Louis David. "Para él, Rafael era Dios", matizó.Entre los primeros retratos oficiales de Ingres están los de Napoleón Bonaparte, La señora Riviére, La señora Aymón y el magnífico retrato psicológico de Napoleón I en su trono imperial.
 Según Pomarède, muy a su pesar, Ingres se convirtió en el retratista de moda. "Tiene encargos del poder siendo muy joven, lo que va a retrasar su viaje a Italia".Pese a que es reclamado una y otra vez para retratar a la adinerada burguesía parisina, lo que él persigue continuamente es la pintura histórica, los mitos y el exotismo de Oriente.
 Algunas de sus obras maestras están relacionadas con estos temas, como el cuadro Edipo y la esfinge, que significa la renovación del estilo antiguo en cuanto al modelo tradicional del desnudo masculino.Una de sus piezas más conocidas, La gran odalisca (que ha salido muy pocas veces del Louvre), representa su interés por renovar el desnudo para lo que utiliza el recurso de las mujeres cautivas, por las que siente fascinación. Atadas de pies y/o manos, con la piel marmórea y posturas poco ortodoxas, el pintor aborda en sus cuadros una nueva concepción de la representación del cuerpo humano. "Los grandes desnudos de Ingres son obras musicales", señala el comisario francés.

Muchas de las críticas que recibió tuvieron que ver, de hecho, con su apuesta por renovar los desnudos, en especial el femenino. "Sentía un deseo de renovar el género, inventando otras posturas y con una nueva concepción del cuerpo humano, más basado en la luz y el movimiento", señaló Pomarède.
El segundo gran interés del artista son los poemas neorrománticos que leía Bonaparte. Ingres entiende el interés de este tema y pinta un gran cuadro: El sueño de Ossian, del museo de Ingres en la localidad francesa de Montauban. Precisamente, de la colaboración con este museo en la exposición ha surgido un nuevo proyecto que tendrá lugar el próximo 4 de diciembre, con la presentación en Montauban de una selección de 11 obras de sus colecciones para mostrar un recorrido por el retrato en España (del Greco a Sorolla).

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Su relación con España

Carlos González Navarro, comisario de la exposición,señaló en la presentación que "Ingres se expresó en términos vehementes al calificar la relación de la pintura española como un 'amor monstruoso'". Para el francés, su modelo a seguir fue siempre Rafael y frente a eso aparentó cierto desdén hacia Velázquez o Murillo, "que no es cierto.
 En su corazón había un lugar para Velázquez". "En su correspondencia con sus amigos españoles había un lugar para la pintura española", asegura González Navarro, que señala como origen de ese interés a los artistas españoles que conoce en el taller de Jean-Louis David. "José Álvarez Cubero y José de Madrazo", entre otros.
 "El grupo tendrá la oportunidad de reencontrarse en la Roma napoleónica mientras que Ingres tiene que atender a algunos de los encargos más importantes de su carrera, participará en la decoración del palazzo de Napoleón", añade, señala también que "el papel fundamental de Madrazo en la pintura española del siglo XIX significa que los alumnos de este aprenden los códigos estéticos de Ingres. Picasso, por ejemplo, su relación de admiración con Ingres es uno de los mayores acicates para el desarrollo de la pintura contemporánea".

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Mas Ingres

[Cibeles]

Ingres

[Cibeles]

16.12.15

Con motivo de la inauguración de la nueva web, los jefes de los distintos departamentos de conservación del Museo presentan las colecciones de las que son responsables.

En este vídeo, Miguel Falomir, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo, nos introduce a la Colección del Prado.

https://www.facebook.com/museonacionaldelprado/videos/10153729317698363/

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FELICES FIESTAS DE NAVIDAD A TODOS LOS AMIG@S DE ESTA HOUSE!!

[Cibeles]

27.12.2015


EL TRIUNFO DE BACO  –o- LOS BORRACHOS

1628-1629, óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm


   Esta obra es la primera de tema mitológico que pinta Velázquez, instalado en la corte desde 1623. Hasta entonces solo se le conocían bodegones, escenas religiosas y retratos. La temática y el propio formato de la obra revelan nuevas ambiciones en el joven artista, seguramente estimuladas por el conocimiento de las colecciones reales y, posiblemente, por la influencia de Rubens, a quien trató durante la segunda estancia de éste en España, en 1628-1629. La única fecha segura respecto al cuadro es 1629, cuando se le paga a Velázquez por éste y otros cuadros pintados «para el servicio del Rey»; ello nos da, pues, una referencia ante quem, probablemente 1628. A partir de 1636 se sabe que colgaba en el dormitorio del rey, en su cuarto de verano.

   En los inventarios antiguos aparece citado como «el cuadro de Baco» o «el triunfo de Baco» y en uno de 1666, en el que intervino Mazo, yerno de Velázquez, como «una historia de Baco coronando a uno de sus cofrades». Los borrachos es el nombre que le puso el pueblo de Madrid cuando pudo contemplarlo a partir de 1819 en el Museo Real.

    Para la crítica de los siglos XIX y XX, este nombre resultaba acertado, puesto que era unánimemente considerado una escena de género y una muestra de la actitud burlesca de los españoles hacia el mito clásico. Ponz, Ceán Bermúdez o Beruete ejemplifican esta actitud. Otros autores como Justi se inclinaron por considerar la escena como una representación del mito clásico, aunque desde una perspectiva naturalista. Para Orso (1998), Los borrachos encarna una alegoría política, derivada del hecho de que Baco fue considerado por numerosos autores contemporáneos, como el padre Mariana, fundador de la monarquía española. Esta tradición tiene su origen en los falsos cronicones de Annio de Viterbo, publicados a fines del siglo XV y sumamente populares en España. Más recientemente, Lleó (1999) ha matizado esta interpretación sugiriendo que se trata de la coronación de un poeta.

   En efecto, numerosas fuentes antiguas consideraban a Baco protector de la poesía lírica, que coronaba a sus seguidores con hiedra, como en el cuadro. Sin forzar excesivamente su sentido se podría interpretar Los borrachos como una alegoría de la protección dispensada por la Corona española a la creación artística, en un momento en que Velázquez acababa de ganar el concurso para la pintura con La expulsión de los moriscos, provocando la hostilidad de sus colegas. Hay bastante unanimidad sobre las fuentes de inspiración de Velázquez, entre ellas Martin S. Soria destacó una estampa del holandés Jan Saenredam, a su vez inspirado en el Baco, de Miguel Ángel, y, para el grupo en torno al dios, Diego Angulo señaló La bacanal de Tiziano. Se conoce una copia del siglo XVII, pero realizada en temple, en el Museo Nazionale di Capodimonte (Nápoles); existen otras copias parciales, sobre todo del borracho con sombrero, pero parecen tratarse de pastiches tardíos.

       El cuadro sufrió daños en los bordes durante el incendio del Alcázar Real, en 1734.

[Cibeles]

LOS BORRACHOS

[Brotes]

Ingres, moderno e innovador

23-01-16.-

Exposición temporal Museo del Prado.

http://unpaseoporelprado.elmundo.es/news/moderno-e-innovador-asi-es-ingres

[Cibeles]

Muchísimas gracias, Brotes, por tu soberbia aportación sobre Ingress en "mi Museo del Prado". Geniales las dos que has publicado, nos acercan al pintor, pudiéndole admirar en todas sus facetas.

Un fantástico vídeo, me ha encantado. Al acercarse al cuadro, me he quedado embobada viendo la perfección de los colores, las telas, las sortijas..., todos y cada uno de los detalles, le otorgan a las pinturas "vida". Sin olvidarme del profesor de la Complutense, claro, da unas explicaciones fantásticas, como es de esperar.

Intentaré no desmerecer demasiado mañana, tengo una cosilla por aquí, que me obligas a retocarla. No es sobre Ingress, por supuesto.

¿Sobre...? Ni lo sueñes, no te adelanto nada. ¡Sorpresa!

[Cibeles]

26.1.2016

El Museo del Prado adquiere la “Virgen de la granada” de Fra Angelico

(De la colección Casa de Alba)

Breve historia del cuadro

   Supone la incorporación de una obra maestra extraordinaria en un admirable estado de conservación, destinada a convertirse en uno de los iconos del Museo del Prado. La operación se cierra con la donación personal por parte del duque de Alba, Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo, de otra importante tabla cuyo reciente estudio por parte del Museo del Prado también atribuye a Fra Angelico.

   El Real Patronato del Museo del Prado, con la asistencia del Ministro de Educación, Cultura y Deportes, Iñigo Méndez de Vigo, ha aprobado hoy la adquisición de la Virgen de la granada, probablemente la mejor obra de Fra Angelico y de la pintura florentina de la primera mitad del siglo XV en manos privadas.

La financiación de la adquisición en dieciocho millones de euros, a lo largo de los próximos cuatro años, será respaldada con un crédito extraordinario de diez millones de euros por parte del Estado, una contribución excepcional de la Fundación Amigos del Museo del Prado por importe de cuatro millones de euros y otros cuatro millones correspondientes a fondos propios del Museo.

   En la misma reunión se ha aceptado la propuesta de donación de Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo, XIX Duque de Alba de Tormes, de otra importante tabla florentina, una predela con el tema de la muerte de San Antonio abad, cuyo reciente estudio ha permitido su atribución también a Fra Angelico.

   Las dos obras, adquiridas en Florencia en 1817, representan de forma ejemplar el refinado y temprano interés coleccionista de Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva, XIV duque de Alba, a quien se debe la presencia de las mismas en España formando parte desde entonces del patrimonio de la Casa de Alba.

   Con estas dos nuevas obras de Fra Angelico, el Museo del Prado se convierte en una referencia internacional para el estudio de la obra del maestro florentino, representado hasta ahora por la Anunciación, y su incorporación enriquece de forma sobresaliente el pequeño pero extraordinario conjunto de la pintura del primer Renacimiento italiano en sus colecciones.

   El actual Duque de Alba, artífice de la operación, ha manifestado que “la Fundación Casa de Alba se siente muy orgullosa de entregar al Museo del Prado estas auténticas joyas del arte europeo, reunidas y conservadas durante dos siglos por nuestra familia, para que a partir de ahora puedan ser disfrutadas por todos los españoles y los amantes del arte de todas partes del mundo que se acercan con admiración a nuestro principal museo nacional”.

   En reconocimiento a su loable gesto al ofrecer  en exclusiva esta extraordinaria obra maestra al Museo del Prado y a la generosidad de la donación con la que ha decidido completar la adquisición de la misma, el Real Patronato del Museo ha propuesto su nombramiento como patrono de honor. El actual duque de Alba es el encargado de la administración de la Casa de Alba y Presidente de su Fundación. Además, es vicepresidente de honor de la Fundación Hispania Nostra, de la que fue presidente de 1976 a 1980, dedicada a la defensa, salvaguarda y puesta en valor del patrimonio cultural y natural español.

[Cibeles]

Sala abovedada del Museo del Prado

[Cibeles]

El artista y su obra.-

Fra Angelico en la década de 1420 y la Madonna de la granada

   Fra Giovanni da Fiesole debió formarse con Lorenzo Monaco (activo entre 1390 y 1423), el principal pintor iluminador en Florencia, y la primera actividad artística de Angélico fue de hecho como iluminador. En 1418 era ya maestro independiente y, entre esa fecha y 1422, ingresó en el convento dominico de San Domenico en Fiesole. La mayoría de su producción desde entonces estará ligada a los dominicos, empezando por el convento en Fiesole, para el que pintó, entre otras, la Anunciación del Museo del Prado (1425-1426). Esta obra delata el impacto en Angelico de las innovaciones volumétricas y de perspectiva de Massaccio. También lo hace la Madonna de la granada, que la historiografía data a continuación de la Anunciación del Prado, y en la que resuenan nítidos los ecos del altar de Sant’Anna Metterza de Masaccio para San Ambrosio (1423-24). La Madonna de la granada forma parte de una serie de Vírgenes con Niño que Fra Angelico pintó en la década de 1420 y que delatan su progresivo dominio de la anatomía, la luz y el espacio. 

   La Madonna de la granada toma su nombre del fruto que sostiene la Virgen y atrae la atención de su hijo, que la toca. En este contexto, la granada tiene un doble significado: en manos de la Virgen alude a su castidad; al tocarla el Niño Jesús, prefigura su muerte y resurrección. Esta iconografía disfrutó de gran predicamento en la Florencia del siglo XV, atrayendo a pintores como Sandro Botticelli o Leonardo da Vinci.

   Se ignora para quien fue pintada la Madonna de la granada, pero sí se puede asegurar que se trató de un encargo excepcional dada la extraordinaria calidad de los materiales utilizados en su realización. Destaca sobremanera la abundancia de oro, no sólo en áreas visibles, como el paño de honor, también como base para el suelo con hierba donde se asientan las figuras.


En torno a “la Madonna”

   La Madonna de la granada es una obra extraordinaria pintada en uno de los momentos decisivos de la historia del arte europeo: la Florencia de principios del siglo XV, por uno de sus actores principales: Guido di Pietro (Mugello, 1390-Roma, 1455), más conocido como Beato Angelico o Fra Angelico. Se trata además de una de las poquísimas obras maestras del período en manos privadas, pues desde que la pintura del Quattrocento italiano empezó a suscitar el interés de críticos y aficionados a principios del siglo XIX, se convirtió en codiciado objeto de deseo de museos y coleccionistas. A día de hoy, las realizaciones más sobresalientes de Masaccio, Massolino y Fra Angelico pertenecen a los grandes museos europeos y americanos. Estas circunstancias, añadidas a su buen estado de conservación, otorgan a la Madonna de la Granada una importancia excepcional.

   En cuanto a España.-  Resulta hasta cierto punto paradójico que España, que tan poco interés mostró por la pintura florentina del primer Renacimiento, posea dos de los primeros Fra Angélico que abandonaron Italia; ambos se encuentran, ya,  en el Museo del Prado: La Anunciación, que, en fecha tan temprana como 1611 Mario Farnese regaló al duque de Lerma, y en la Colección Alba la Madonna de la granada, adquirida en Florencia en 1817 por Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva, XIV duque de Alba de Tormes (1774-1835). La diferencia estriba en que, mientras es dudoso que la Anunciación llegara a España porque se apreciara a su autor, y más bien lo hizo por su asociación a la Annunziata, una de las devociones en boga entonces, tanto en Florencia como en Madrid, la Madonna de la granada proporciona un ejemplo extraordinariamente precoz de interés por Fra Angélico en Europa, en el que fue determinante el avanzado gusto artístico del aristócrata español y su relación con artistas como Ingres.

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Fortuna crítica

   La Madonna de la granada abandonó Italia demasiado pronto para que los historiadores que empezaban a mostrar interés por Fra Angelico reparasen en ella. Tampoco ha ayudado a su conocimiento su pertenencia a una colección particular no siempre accesible, y su localización en España, país carente de pintura del primer Renacimiento toscano. Aún así, y sobre todo tras su inclusión en la exposición celebrada en Florencia en 1955 con motivo del quinto centenario de la muerte del pintor, ha sido unánimemente aceptada como obra autógrafa de Fra Angélico por especialistas de la talla de Berenson, Salmi, Berti y Pope Henessy, quienes han tendido a datarla en la década de 1430 o, más plausiblemente, en la anterior.

   En fechas más recientes, el interés por la Madonna de la granada creció notablemente con motivo de la exposición que dedicó en 2005 a Fra Angélico el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, comisariada por Laurence Kanter y Pía Palladino. Pese a los infructuosos esfuerzos de los comisarios por contar con la Madonna de la granada, en el catálogo destacaron su calidad e importancia para la comprensión de la crucial década de 1420. Con motivo de la exposición “El legado de los Alba. Mecenazgo al servicio del arte”, celebrada en Madrid en 2012, Laurence Kanter, máximo especialista actual en el pintor, escribió de la Madonna de la granada que figura: “[…] entre las más bellas pinturas de toda la carrera de Fra Angelico”.

Importancia de su adquisición para el Museo del Prado

   La colección pictórica del Museo del Prado, aunque excepcional, presenta dos llamativas lagunas, como consecuencia de circunstancias históricas (pintura holandesa del siglo XVII) y avatares del coleccionismo (pintura italiana anterior a 1500). Esta segunda laguna se explica porque, cuando esta pintura empezó a interesar en el siglo XIX, ni el recién creado Museo del Prado ni los coleccionistas españoles pudieron competir con sus homólogos americanos y europeos por su adquisición. La reducida, aunque no exenta de obras maestras, colección de pintura italiana anterior a 1500 ingresó en el Museo del Prado, en su mayor parte, avanzado el siglo XX, gracias al legado de Francesc Cambó.

        La adquisición de la Madonna de la granada supondría un verdadero acontecimiento para cualquier pinacoteca mundial; para el Museo del Prado, constituye además un refuerzo extraordinario a su colección de pintura italiana del primer Renacimiento y la incorporación de una obra destinada a convertirse en uno de sus iconos.

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La Virgen de la granada

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La Anunciación   


     Nos quedaría incompleta esta referencia a Fra Angelico si no nos referimos, aunque solo sea brevemente, a su maravillosa “Anunciación”

   Esta tabla exquisita, con las cinco escenitas que constituyen su predela y completan un pequeño retablo al modo italiano, representa bien la sensibilidad de su autor, aún gótica en buena parte, aunque servida con un lenguaje formal ya renacentista, especialmente en la limpidez y pureza de su concepción espacial.

   Las delicadas y frágiles columnillas que forman el pórtico se inspiran en las de Brunelleschi y determinan un espacio donde el mensaje angélico se expresa con una unción y un recato aún góticos, valorados todavía más por los inimitables tonos de color.

   A la izquierda, la escena de la expulsión del Paraíso, desarrollada en un delicioso Jardín del Edén pintado con ingenuidad preciosista, donde cada planta queda retratada con todo amor, presenta a nuestros primeros padres púdicamente vestidos, más de acuerdo quizás con el relato bíblico, pero en las antípodas del soberbio canto al cuerpo desnudo que había entonado Masaccio en la Capilla Brancacci.

   La tabla fue pintada entre 1430 y 1435 para el convento dominico de Santo Domingo de Fiesole; en 1611 fue vendida al duque de Lerma, para pagar las obras del campanario. Donada al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, permaneció en una capilla del claustro hasta 1861, en que Federico Madrazo consiguió que fuese enviada al Museo del Prado.

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La Anunciación

Tabla. 1,94 x 1,94

[Brotes]

Bienvenido, Mister Bosch

18.03.16.-

Bolduque, ciudad natal del Bosco en Holanda, recibe, 500 años después de su muerte, a su hijo pródigo con todos los honores y con una (casi) completa retrospectiva de su producción. El Prado tomará el testigo el 31 de mayo

Uno de los atractivos de esta exposición, para la que se han restaurado 9 obras, es que se reúnen siglos después paneles que originariamente pertenecieron a un mismo conjunto y se dispersaron con los años. Es el caso del llamado «Tríptico del vendedor ambulante»: la tabla central se perdió y se conservan cuatro fragmentos distribuidos por otros tantos museos: «El vendedor ambulante», del Museo Boijmans de Rotterdam, se exhibe junto a «La nave de los locos», del Louvre; «La gula y la lujuria», de la Universidad de Yale, y «La muerte de un avaro», de la National Gallery de Washington. Procedentes de la Galería de la Academia de Venecia, joyas como los cuatro paneles de «Las Visiones del Más Allá» (de una modernidad arrolladora) y el «Tríptico de los eremitas» Sin embargo, no cuenta con tres obras emblemáticas del Bosco, que sí estarán en la exposición de Madrid: «El Jardín de las Delicias» y «La Adoración de los Magos», ambas del Prado, y «Las tentaciones de San Antonio Abad», del Museo de Arte Antiga de Lisboa. El montaje resulta muy lineal y aburrido, aunque tiene un gran acierto. Las obras, que se hallan encerradas en cajas de cristal o en vitrinas (no es lo idóneo para ver arte), están muy bien iluminadas y te puedes acercar mucho a las obras, sin miedo a que salte la alarma, y apreciar todos los detalles.

Los comisarios proponen un recorrido temático. Junto a las 36 obras del Bosco, entre dibujos y pinturas, se exhiben cuadros del taller y de algún seguidor, además de otras 70 piezas (esculturas, libros de Horas, Biblias, misales, libros de cuentas y objetos de plata raros y valiosos) que, según De Mooij, «ponen de relieve las fuentes de inspiración del artista y el contexto cultural en el que trabajaba». Pero resulta innecesario.

«La exposición da a conocer una imagen nueva y sorprendente de las creaciones del Bosco –dice el comisario–. La imaginación y la originalidad que El Bosco demostró con el paso de la Edad Media al Renacimiento lo convirtieron en un artista extremadamente moderno para su época y hoy día continúan inspirando a otros artistas». El Bosco murió en 1516. Una placa en la catedral de San Juan recuerda que el 9 de agosto pasó por allí su cortejo fúnebre, pero no se sabe dónde está enterrado.

[Cibeles]

5.5.2016.-

Hola a tod@s.

Brotes, como siempre, genial tu aportación sobre lo que va a ser la exposición del Bosco en el Museo del Prado; pero, o bien no se puede, o bien no he sabido hacerlo: no consigo que el vídeo me haga caso.

Ahora me centraré en la exposición que tenemos, y que está teniendo un éxito impresionante. No digo más.

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¡Fantástico vídeo, Brotes! Al fin lo he visto. En enigmático y de difícil interpretación, el Bosco no deja indiferente a nadie.

[Cibeles]

5.5.2016.-


GEORGES DE LA TOUR
(1593-1652)


      Georges de La Tour ha pasado en un siglo de ser un perfecto desconocido a encumbrarse como una de las figuras más populares de la historia de la pintura francesa, junto a Monet, Renoir o Cézanne. Originario de la región de Lorena, nada se sabe de su primera formación o si estuvo o no en Italia, etapa imprescindible en el aprendizaje de cualquier artista de su época. En su pintura se aprecia, ya fuera por conocimiento directo o indirecto, la influencia de Caravaggio, tanto en el tratamiento realista de sus humildes personajes, como en el uso de la luz. Antes de su “descubrimiento”, en 1915, por el historiador de arte alemán Hermann Voss, sus obras conocidas habían sido atribuidas a artistas del norte de Europa, sobre todo sus célebres nocturnos, y a pintores españoles, principalmente Zurbarán, Ribera o Velázquez.

   El Museo del Prado reúne en esta exposición temporal treinta y una pinturas de La Tour, número excepcional considerando que se conocen poco más de cuarenta obras de su mano. Entre ellas se encuentran sus más célebres composiciones procedentes del Louvre, del Metropolitan de Nueva York, del Kimbell Museum de Fort Worth, del Lacma de Los Ángeles, del J. Paul Getty Museum de esa misma ciudad, de la Colección Real británica, así como de los museos franceses de Bellas Artes de Nantes, Rennes, Nancy o Épinal.

   En las salas del Museo del Prado se exponen habitualmente dos pinturas de este artista, también presentes en la exposición: el San Jerónimo leyendo una carta y  Ciego tocando la zanfonía, personajes representados en ambos casos sobre fondos neutros y dispuestos con simple y austera geometría. Se trata de dos incorporaciones recientes a la colección del Museo, que se ha convertido en una referencia inexcusable para el pintor francés.

   La exposición, organizada cronológicamente, permite contemplar la evolución del estilo de La Tour, el avance sutil de su técnica y el distinto tratamiento de los temas que le interesaron, principalmente rudos representantes de los estratos más desfavorecidos de la sociedad de su tiempo: músicos ciegos que mendigan su sustento, campesinos miserables o apóstoles de aspecto plebeyo. Frente a ellos, fue también autor de sutiles escenas nocturnas iluminadas a la luz de la vela, donde sus personajes desarrollan actividades cotidianas o ilustran pasajes de la Biblia cargados de lirismo, soledad y quietud.

Esta exposición se inscribe dentro de un proyecto de colaboración con el Musée du Louvre, que ha permitido también la organización de la exposición “Ingres”.

   Exposición que comenzó el 23 de febrero y finalizará el 12 de junio de 2016.

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Su obra:

   Hemos seleccionado dos de sus cuadros, ambos del Museo del Louvre:

Los timadores

Óleo sobre lienzo, 106 x 146 cm. – hacia 1635

   La representación a medio cuerpo de los jugadores y de sus espectaculares ropajes se inspira en los cuadros de Caravaggio y de sus discípulos de Utrech. Al joven caballero le engañan no sólo las dos damas que intercambian miradas de complicidad, sino también el joven que tiene enfrente, que se está sacando un as del cinturón. La Tour sabe implicar al espectador en los hechos y convertirlo en cómplice de lo que acontece. El observador se encuentra fuera del cuadro, lo mismo que la única fuente de luz.

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Los timadores

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San José Carpintero

Óleo sobre lienzo, 137 x 101 cm. – hacia 1642


   No es frecuente la representación de San José y el Niño sin la compañía de la Virgen María. Este famoso nocturno de La Tour se caracteriza por un cromatismo y una luz magistrales. Constituye una mezcla entre lo divino y lo humano: el artista prescindió de las aureolas para presentar una visión más terrenal del trabajo en el taller.

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San José Carpintero

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Nota.- 


      Nos disculpamos por tener la osadía de publicar la foto que a continuación se inserta, habida cuenta de la importancia de los cuadros de Georges La Tour: naturalmente, nuestro único propósito es dar una idea aproximada de la enorme expectación que ha despertado y despierta esta exposición, que puede comprobarse por la gran afluencia de visitantes.

      Foto tomada en la Plaza de Murillo.

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Plaza de Murillo, con la estatua del pintor

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29.5.2016

Carreño de Miranda, Juan
Avilés (Asturias), 1614 - Madrid, 1685


          Es una de las figuras principales del panorama pictórico cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, al que aportó un estilo que mezcla solidez estructural con un notable gusto por el color, y que tiene como fuentes tanto las obras de las generaciones de artistas locales precedentes (desde Carducho hasta el propio Velázquez) como las de algunos de los pintores extranjeros que más influyeron en el desarrollo del barroco madrileño, con Tiziano, Rubens y Van Dyck a la cabeza. Su catálogo abarca una notable variedad de técnicas y temas pictóricos. Fue un más que discreto dibujante, cultivó el fresco y fue autor de una prolífica producción de pintura sobre lienzo, se especializó en escenas de carácter religioso y en retratos de personajes pertenecientes por lo general al medio cortesano. Aunque de origen hidalgo, su imbricación familiar con el medio artístico fue siempre fuerte, como demuestra el hecho de que fuera sobrino y yerno de sendos pintores. Su formación tuvo como escenarios los talleres de Pedro de las Cuevas y Bartolomé Román, en Madrid, y su primera obra fechada data de 1646. Desde entonces fue un pintor muy activo en el medio madrileño, en el que ocupó una posición de privilegio refrendada no solo por la importancia y variedad de su clientela (la Catedral de Toledo, destacadas órdenes religiosas y notables familias aristocráticas), sino también por el disfrute de importantes cargos oficiales. Así, en 1669 fue nombrado pintor del rey, y trabajó sobre todo como retratista de Carlos II y la regente, Mariana de Austria.  Desde entonces hasta su muerte dedicó gran parte de sus esfuerzos a la representación de la familia real y de algunos miembros de la corte. Estas circunstancias profesionales han influido en el hecho de que el Museo del Prado posea una buena representación de su obra en lo que se refiere tanto a su calidad como a su variedad.

        Es de destacar que su condición de fresquista se pone de manifiesto en las obras que realizó en iglesias y conventos madrileños, una especialidad nada frecuente entre los pintores españoles y que en el caso de Carreño y de su compañero Francisco Rizi, se explica por el contacto de ambos con los italianos Angelo Colonna y Agostino Mitelli.

        Carreño fue un pintor profundamente influido por la técnica veneciana y las composiciones flamencas. Empleó una paleta cromática cálida y rica en matices, aplicada con suntuosidad, soltura y ligereza. Además, el refinamiento y la distinción con que construyó algunos de sus retratos delatan una conexión con la producción de Rubens y, sobre todo, de Van Dick.

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Carlos II


     Juan Carreño de Miranda es, en cierto modo, el más digno sucesor de Velázquez (más adelante seguiremos ocupándonos de la obra del “Príncipe de los Pintores”) como retratista palaciego. En la corte sombría de la minoría de edad de Carlos II y en los primeros años de su mayoría, el pintor, de familia hidalga, dejó un testimonio vivísimo de aquella dramática atmósfera enlutada. La austera sobriedad velazqueña se extrema en los retratos cortesanos, de los cuales éste del joven Carlos II, donde no se atenúa en absoluto la ingrata apariencia del monarca, puede ser un ejemplo magistral. Adviértase cómo en la escenografía, en la ambientación y en el uso del espejo, late aquí un eco de las preocupaciones espaciales de “Las Meninas” (cuadro que asimismo se explicará).

     El joven rey (1661-1700) aparece retratado en el Salón de los Espejos, uno de los lugares más importantes del Alcázar de Madrid. Lleva espada, luce el Toisón de Oro y sujeta un papel en su mano derecha, todo lo cual hace alusión a su rango y sus obligaciones. Tanto la pose, como la ubicación de la figura en un entorno palaciego reconocible, suponen una reelaboración de fórmulas velazqueñas y dan lugar a uno de los arquetipos más sofisticados del retrato cortesano de su tiempo.

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Carlos II

Hacia 1675. Óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm.

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Pedro Ivanowitz Potemkin,
Embajador de Rusia


        Pedro Ivanowitz Potemkin llegó a la corte española como embajador del Gran Duque de Moscovia, Fedor II, en 1668 y 1681-82. Se ha supuesto que Carreño lo retrató en la segunda de sus estancias en Madrid. Sería, pues, una obra realizada por el pintor en los últimos años de su vida, cuando culminó un estilo en el que se mezcla solidez compositiva con ligereza y brillantez cromáticas.

        Éste es uno de los mejores retratos de la pintura española de su época, y en su espléndido colorido Carreño revela su conocimiento de las obras de Tiziano que guardaban las colecciones reales. La obra combina una expresión anatómica de gran fuerza y energía con un rico vestuario, que transmite perfectamente la sensación producida en España por la insólita y deslumbrante presencia del séquito ruso. El pintor supo sacar los mejores resultados de una fórmula tradicional en la retratística española, que había sido explotada con éxito por Velázquez: la de presentar al personaje de pie y ligeramente girado, ante un fondo monocromo que sirve para subrayar los volúmenes del retratado. Pero si anteriormente los fondos solían ser grises y los vestidos oscuros, en este caso el rojo intenso del exuberante ropaje del embajador se proyecta sobre una superficie oscura que acentúa la vistosidad de la indumentaria. En una corte en la que seguían predominando los tonos negros, esta pintura, con su viveza, su riqueza y su calidad, debió de llamar poderosamente la atención. Un testimonio de ello se encuentra en el Museo pictórico y escala óptica (1724) de Antonio Palomino, quien alude a la gran capacidad de Carreño en el género del retrato y pone como ejemplo, entre otros, el del moscovita, embajador, que estuvo aquí por el año de 1682.

        Se desconoce la génesis y desarrollo de este encargo, que probablemente estuviera relacionado con la fascinación que ejercían en la corte española los personajes enviados de países lejanos y exóticos, quienes con sus ropas, sus séquitos y sus maneras provocaban interés y admiración. En sus intenciones testimoniales, el retrato conecta con la gran cantidad de literatura generada ante la presencia de este tipo de comitivas.

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PEDRO IVANOWITZ POTEMKIN,

Embajador de Rusia

Hacia 1681. Óleo sobre lienzo, 207,2 x 122,8 cm.

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EL BOSCO EN MADRID - V CENTENARIO

La gran repercusión de la obra de tan enigmático como fascinante pintor


     El grandísimo interés que ha generado la exposición «El Bosco. La exposición V centenario» en Madrid, ha llevado al Museo del Prado a ampliar su horario de apertura al público. A partir del 1 de agosto los visitantes interesados podrán acceder hasta las 22:00 de lunes a sábado y hasta las 21:00 los domingos y festivos. Las entradas de este nuevo horario ya se encuentran a la venta.

     La ampliación de los horarios se hace extensiva a la videoinstalación «Jardín infinito»: una obra audiovisual de 75 minutos de duración que tiene como objetivo guiar al espectador hacia lo más profundo de la obra cumbre del Bosco «El jardín de las delicias». Esta medida también afecta al documental «El Bosco. El jardín de los sueños»,que verá aumentado el número de pases durante el verano en los cines españoles.

     El documental ha sido visto ya por más de 11.000 espectadores en toda España, un éxito que va parejo al de la exposición, que ya cuenta con 185.000 visitantes desde que se inaugurara el 31 de mayo. La muestra, que recoge la totalidad de la obra conservada del pintor Holandés a excepción de dos cuadros, podrá visitarse hasta el 11 de septiembre.

     Se trata de una exposición única y se prevé que el número de visitantes aumente durante el verano, a la vista del éxito que ya ha cosechado. Se recomienda que las entradas sean reservadas con un día de antelación, ya que la gran afluencia de público dificulta enormemente su compra en taquilla

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26.7.2016

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La presente fotografía da una idea del éxito de esta exposición: enorme la afluencia de visitantes

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26.7.2016

El Bosco y los secretos de los pájaros


         En estos días, con motivo de la gran Exposición del V Centenario de la muerte del Bosco, en el Museo del Prado ha quedado patente que sigue siendo muy poco lo que sabemos con seguridad sobre su vida y sobre la intención última que le llevó a pintar sus objetos, figuras y personajes de la extraña manera en que lo hizo. Lo que sí sabemos con seguridad, como demuestran las setenta especies distintas que aparecen en el tríptico del Jardín de las Delicias, es que le interesaba el mundo animal, y bien pudo ser aficionado a la ornitología puesto que con sus más de seiscientos ejemplares, las aves constituyen el grupo faunístico más representado en esta obra.

     En tiempos del Bosco no existía la fotografía, de modo que utilizar los pinceles para intentar detener en el aire el aleteo de cualquier ave era tarea casi imposible, mientras que copiar un ejemplar posado o quieto resultaba sencillo para un buen artista. Sin embargo, El Bosco va más allá y cuando representa un ave, capta su postura en tierra o la peculiaridad de su vuelo, de un modo tan veraz como sólo los amantes de las aves consiguen percibir.

     Si nos fijamos, por ejemplo, en el fantástico grupo del panel central, el que comanda la tropa es un jilguero. Los jilgueros suelen picotear los cardos, los cardos tienen espinas y como la corona de Cristo estaba llena de espinas, el jilguero se manchó la cabeza de sangre cuando intentaba quitárselas. Por ese motivo, el jilguero aparece con mucha frecuencia en pinturas de motivo religioso (y parece que El Bosco era muy religioso).

     Otro detalle; mientras que los paisajes del tríptico los pintó en perspectiva aérea, las figuras las realizó desde un punto de vista muy bajo y la extraña sensación que tal diferencia produce se incrementa al observar que este grupo de aves, de tamaño exagerado, aparece con una perspectiva casi frontal.

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El Jardín de las Delicias

(De especial relevancia, el panel central)

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23.10.2016

LA INFANCIA DESCUBIERTA

                El Museo del Prado presenta una selección de retratos infantiles únicos y delicados del periodo isabelino.


        Desde el 18 de octubre 2016, y hasta el 15 de octubre de 2017, todos los que visiten el Museo del Prado van a poder disfrutar, en la sala 60, de una colección exquisita. Ocho retratos infantiles del período isabelino, entre ellos el retrato de Raimundo Roberto y Fernando José, hijos de S.A.R. la infanta Josefa Fernanda de Borbón, obra de Antonio María Esquivel adquirida recientemente, componen esta pequeña exposición, comisariada por Javier Barón.



Retratos de niños en el Romanticismo español

       El Museo del Prado reúne una selección de ocho obras, fechadas entre 1842  y 1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar al visitante dos de los núcleos más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla.  La presentación de esta selección servirá también para presentar por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente.

       El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto de los artistas conforme a los nuevos intereses de su clientela.

       La idea iniciada en la Ilustración acerca de la infancia como edad con valor en sí misma, y no solo como proyecto de futuro, alcanzó su máxima expresión con el Romanticismo, ya que encarnaba cualidades muy apreciadas como la inocencia, la proximidad a la naturaleza y la sensibilidad no contaminada. Razones por las cuales, las pinturas de niños se convirtieron en encargos frecuentes de la clientela burguesa. Durante este período, los mejores retratos se realizaron en la corte madrileña. Vicente López en su retrato de Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa de Barbançon reproduce aún el modelo clasicista representando a la niña como mujer a pequeña escala aunque la evocación de la naturaleza como lugar asociado a la niñez resulta moderna.

        Otro núcleo importante del Romanticismo español fue Sevilla, donde se formaron artistas como Antonio María Esquivel y Valeriano Domínguez Bécquer influenciados por la tradición de Murillo y sus atmósferas doradas, sobre las que podían destacar las calidades de sus rostros y manos infantiles, y el retrato británico y su predilección por las actitudes graciosas y fondos naturales.

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Luisa de Prat y Gandiola

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RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSE

       Se trata una obra apenas conocida que se presenta ahora por primera vez al público tras su reciente adquisición.

        Una obra singular en el panorama de la pintura romántica que encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz rousseauniana, acerca de la educación libre –adjetivo que aparece inscrito en el collar del perro- defendida por el padre de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado la composición de esta obra:

            “No te importe vivir en la pobreza./
             Si puedes aspirar al aire puro./
             Y ver la luz del sol y la grandeza/
             De la noche que llena el cielo oscuro/[…]
             Y no adornes tu frente con laureles./
             Ni que la luz del sol nunca te vea, /
             Ridículo, vestido de oropeles/
             Ni del poder llevando la librea.”

       Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de poner en libertad a unos jilgueros.
 
       Este retrato nos lleva a la idea del “buen salvaje”, del “Emilio”, de Rousseau, por la vestimenta de los niños y el entorno: vestidos con pieles, los sitúa en el interior de un bosque.

       Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

[Cibeles]

RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSE

Óleo sobre lienzo, 145x103

(Antonio Mª de Esquivel. 1806-1857)

[Cibeles]

Agradecimientos

       Quiero agradecer a mi fantástico amigo José María (omito el apellido, por si desea permanecer en el anonimato) la información que me proporcionó sobre esta Exposición, que yo desconocía. De no haber sido por él, probablemente me habría pasado desapercibida, lo que hubiera sido un disparate por mi parte, ya que la considero una delicia.

        Gracias, José María.

        Un abrazo

[Brotes]

El Museo expone 200 obras del pintor Mariano Fortuny

 Del 21 de noviembre de 2017 al 18 de marzo de 2018

(Reus, Tarragona, 1838-Roma, 1874). Pintor español. Perteneciente a una familia de tradición artesanal, muestra desde joven predisposición para la pintura y comienza a asistir a la Escuela de Arte Municipal. Al quedar huér­fano a la edad de catorce años, su abuelo se ocupa de su tutela y educación. Gracias a una pequeña ayuda económica de dos eclesiásticos de Reus, en 1850 se trasladan a Barcelona con cartas de presentación para el escultor Domingo Talarn.
 
Cola­bora en el taller de Talarn e ilumina fotografías para subsistir y logra entrar en la Escuela de Bellas Artes a la que asistirá entre 1853 y 1857, te­niendo como profesores a Pablo Milá, Claudio Lorenzale y Luis Rigalt. Asiste al mismo tiempo a la escuela privada de Lorenzale, lo que determinará su inclinación por la pintura romántica en esta primera etapa de su producción artística.
En el año 1858 se traslada a Roma gracias a una beca de ampliación de estudios y asiste a la Academia Chigi. Allí se relaciona con otros pensionados españoles y frecuenta las tertulias del Café Greco.
La Diputación de Barcelona le propone viajar a Marruecos para pintar los encuentros bélicos que allí estaban teniendo lugar, lo que dará un giro total a su trayec­toria. La luz de Marruecos y el exotismo del lugar y de sus gentes le hacen interesarse por aspectos totalmente desconocidos en su producción anterior. En 1860 comienza sus bocetos para la batalla de Wad-Rass, visita Madrid y frecuenta el Prado, donde se interesa por la obra de Velázquez y Goya y conoce a su futuro suegro, Federico de Madrazo, entonces director del Real Museo del Prado y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
De vuelta a Barcelona se le ofrece la posibilidad de viajar por Europa para visitar los más importantes museos. En París conoce al pintor Martín Rico, con el que comenzará una duradera amistad, y también a Zamacois. De nuevo en Roma, comienza a pintar el cuadro de La batalla de Tetuán y asiste a clases de la Academia de Bellas Artes de Francia en la Villa Médicis.

 El verano de 1861 visita Florencia con motivo de la Exposición Nacional y probablemente entra en contacto con los macchiaioli. Solicita de la Diputación de Barcelona otra ayuda para regresar a África y logra estar en Marruecos los meses de septiembre y octubre de 1862, donde pinta temas costumbristas en los que capta el movimiento a través del color y la luz. De vuelta a Roma, además de pintar los temas solicitados por la Diputación, realiza obras de ambientación orientalista. Pinta por encargo del duque de Riansares La reina María Cristina pasando revista a las tropas (1865-1867, Prado). Al año siguiente, en un viaje a París, conoce a Adolphe Goupil, su futuro marchante, con el que firmará un contrato en septiembre de 1866.
Con ocasión de la exposición de su pintura en el estudio de su amigo Sans Cabot en Madrid en junio de 1866, Federico de Madrazo se interesa vivamente por su obra y le invita a su casa. Allí conoce a Cecilia de Madrazo, la que será su futura esposa. Aprovecha para visitar Toledo, donde descubre a El Greco.
 Una vez más se instala en Roma. En junio de 1867 expone en Madrid en el estudio de Federico de Madrazo y fija la fecha de su boda con Cecilia. Aprovecha para visitar el Prado y estudiar a Ribera, Goya y Velázquez. El matrimonio se celebra en noviembre de 1867 en la madrileña iglesia de San Sebastián y trasladan su residencia momentáneamente a Madrid, hasta junio de 1868 que se instalan en Roma.
Con motivo de su boda pinta La vicaría, su obra más famosa en vida, en la que trabajará durante mucho tiempo y por la que cobrará una suma altísima. La exposición en la galería de Goupil el año 1870 consolida su fama; la crítica, entre otros de Théophile Gautier, le es muy favorable.

 La decisión de trasladarse a Granada, junto con toda su familia, le permite afrontar nuevos temas que interpreta con mayor libertad. Se alojan en la Fonda de los Siete Suelos en la Alhambra. Allí se les unen Martín Rico y su mujer y se encuentra tan a gusto que planea quedarse definitivamente en la ciudad. Sin embargo, la muerte de su criado Spiner, al cuidado de su estudio romano, acaecida en 1872, le obliga a volver a Italia.
 En mayo de 1874, decidido a romper su compromiso con Goupil, viaja a París y se aloja en casa de su cuñado Raimundo de Madrazo. De regreso a Roma decide pasar el verano en Nápoles y alquila una casa en Portici, lugar de encuentro de artistas.

 Pinta el Desnudo en la playa de Portici y Los hijos del pintor, María Luisa y Mariano, en el salón japonés, ambas caracterizadas por la pincelada suelta y espontánea, manifestando en la última de ellas la influencia de la pintura japonesa. En otoño, cuando se encontraba trabajando de nuevo en Roma, se le diagnostica una úlcera de estómago que se agrava y le causa la muerte por hemorragia el día 21 de noviembre de 1874.

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Tres obras mas de Fortuny

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Bartolomé Esteban Murillo

29.11.18.-

(Sevilla, 1617 - 1682) Pintor español. Nació en 1617 en el seno de una familia de catorce hermanos, de los que él fue el benjamín. Quedó huérfano de padre a los nueve años y perdió a su madre apenas seis meses después. Una de sus hermanas mayores, Ana, se hizo cargo de él y le permitió frecuentar el taller de un pariente pintor, Juan del Castillo.

En 1630 trabajaba ya como pintor independiente en Sevilla y en 1645 recibió su primer encargo importante, una serie de lienzos destinados al claustro de San Francisco el Grande; la serie se compone de trece cuadros, que incluyen La cocina de los ángeles, la obra más celebrada del conjunto por la minuciosidad y el realismo con que están tratados los objetos cotidianos.

El éxito de esta realización le aseguró trabajo y prestigio, de modo que vivió desahogadamente y pudo mantener sin dificultades a los nueve hijos que le dio Beatriz Cabrera, con quien contrajo matrimonio en 1645. Después de pintar dos grandes lienzos para la catedral de Sevilla, empezó a especializarse en los dos temas iconográficos que mejor caracterizan su personalidad artística: la Virgen con el Niño y la Inmaculada Concepción, de los que realizó multitud de versiones; sus vírgenes son siempre mujeres jóvenes y dulces, inspiradas seguramente en sevillanas conocidas del artista.

Tras una estancia en Madrid entre 1658 y 1660, en este último año intervino en la fundación de la Academia de Pintura, cuya dirección compartió con Herrera el Mozo. En esa época de máxima actividad recibió los importantísimos encargos del retablo del monasterio de San Agustín y, sobre todo, los cuadros para Santa María la Blanca, concluidos en 1665. Posteriormente trabajó para los capuchinos de Sevilla (Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna) y para el Hospital de la Caridad (cuadros sobre las obras de misericordia).

Murillo destacó también como creador de tipos femeninos e infantiles: del candor de La muchacha con flores al realismo vivo y directo de sus niños de la calle, pilluelos y mendigos, que constituyen un prodigioso estudio de la vida popular. Después de una serie dedicada a la Parábola del hijo pródigo, se le encomendó la decoración de la iglesia del convento de los capuchinos de Cádiz, de la que sólo concluyó los Desposorios de santa Catalina, ya que, mientras trabajaba en el cuadro, falleció a consecuencia de una caída desde un andamio.

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Quattrocento italiano: la revolución que cambió la Historia del Arte
28.05.19.-

El Prado santifica al beato Fra Angelico con una exquisita exposición sobre los orígenes del Renacimiento en Florencia.

En la iglesia de Santa Maria sopra Minerva de Roma hay un sepulcro de mármol que tiene grabada en latín esta inscripción: «No me elogiéis porque parezca un nuevo Apeles, sino porque os entregué, oh Cristo, todas mis riquezas». Allí está enterrado Fra Angelico, una de las figuras más señeras de la Historia del Arte. Tras tomar los hábitos en la orden de los dominicos hacia 1420-23 –ingresó en el convento de San Domenico de Fiésole–, Guido di Pietro pasó a llamarse Fra Giovanni de Fiésole. No fue hasta catorce años después de su muerte cuando recibió el apodo de Fra Angelico por su condición de teólogo de la pintura. En 1982 Juan Pablo II le beatificó y un año después le nombró patrón de los artistas. No en vano es un pintor de pintores. Admirado por Gauguin y Degas, no podríamos entender sin su pintura la del más espiritual de los expresionistas abstractos: Mark Rothko.

En torno a este genio del Quattrocento gira uno de los platos fuertes del bicentenario del Prado: «Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia». Comisariada por Carl Brandon Strehlke y patrocinada por la Fundación Amigos del Museo del Prado, esta excepcional muestra reúne, en las salas C y D del edificio Jerónimos y hasta el 15 de septiembre, 82 obras (casi en su totalidad nunca vistas en España), cedidas por 40 prestadores de todo el mundo: Museos Vaticanos, Metropolitan, Uffizi, Hermitage, Louvre, Bargello, Galerías Nacionales de Londres y Washington, Casa de Alba, Colección Thyssen-Bornemisza, Universidades de Oxford y Cambridge... Excepcional e irrepetible, además de por el pedigrí de los prestadores, por otros muchos motivos. En primer lugar, por el gran número de obras de Fra Angelico que se exhiben en sus salas (hasta 40). También, porque le acompañan maestros de la talla de Masaccio, Masolino, Lippi, Uccello, Donatello, Ghiberti, Brunelleschi... Son tesoros extremadamente frágiles y delicados, realizados sobre tabla o en terracota hace seis siglos, y apenas se prestan. Da buena idea de los muchos quilates que hay encerrados en esta muestra el valor de los seguros: la garantía del Estado asciende a casi 300 millones de euros. Además, el Prado tiene entre sus lagunas el Quattrocento italiano, redescubierto en el XIX e imposible de adquirir hoy en el mercado.

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La exposición, dedicada a la memoria del que fuera presidente del Patronato del Prado José Pedro Pérez-Llorca, a quien esta tarde se rinde tributo en la pinacoteca, narra la revolución artística en la Florencia de los 20 y 30 del siglo XV, en la que también participó activamente Fra Angelico con su arte visionario.

 La ciudad era un hervidero de arte, un vibrante laboratorio. Los encargos de arte público se sucedían. Ghiberti creó la maravillosa puerta del paraíso del Baptisterio de San Giovanni. Ganó el concurso, desbancando al mismísimo Brunelleschi, que se ocupó de la cúpula del Duomo, el hospital de los Inocentes, la iglesia de San Lorenzo... Donatello realizaba terracotas para residencias privadas, mientras Masolino pintaba la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmine, que culminaría Masaccio.

 Una capilla, encargo de Felice Brancacci, rico comerciante de sedas, que constituye un hito del arte renacentista. Fue estudiada por Fra Angelico, Verrocchio, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Perugino, Andrea del Sarto, Pontormo... El Papa Martín V vivió en esa Florencia rica y culta, que florece gracias a la Banca y su industria textil y donde los gremios eran muy poderosos. Mecenas como Palla Strozzi, Cosme y Pedro de Médicis o los Gaddi ayudaron a que todo ese genio y talento se materializaran.

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Fue un momento decisivo que cambia la Historia del Arte: la concepción del espacio, el cuerpo humano... Después de Giotto, y antes de que entrara en escena la santísima trinidad (Leonardo, Miguel Ángel y Rafael), un grupo de talentosos artistas florentinos inventó una nueva manera de ver en el arte occidental, tanto en pintura, como en escultura y arquitectura.

 Así, Masaccio, el más moderno de todos ellos, renovó por completo el lenguaje pictórico, dotando a la pintura de vivacidad, fuerza y volumen. Hizo desnudos y escorzos inusuales hasta entonces. Cuelga en el Prado un espléndido «San Pablo». De Masolino, dos fragmentos cortados de una «Anunciación».

Otro revolucionario fue Filippo Brunelleschi. Arquitecto, escultor, orfebre, pintor..., inventó la pala quadrata, con la que el gótico se fue al traste. La exposición arranca con un hermoso capitel corintio, de 600 kilos, que procede de una pilastra de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, su obra maestra. El gran orfebre Lorenzo Ghiberti contaba con ayudantes como Donatello y Uccello.

 El primero, autor de célebres esculturas, fue un maestro del relieve. Está presente con espléndidas terracotas, como «La Natividad», «La creación de Eva», «La Virgen de la granada» y «La Virgen y el Niño entronizados con dos ángeles y dos profetas». De Uccello, pintor dotado de un sofisticado ingenio, cuelga su «Anunciación», del Ashmolean Museum (Universidad de Oxford).

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Y, junto a ellos, un monje pintor, Fra Angelico, que actualiza la espiritualidad en el arte, sirviéndose de las nuevas conquistas. Lejos de ser pluscuamperfecto, como lo describe Vasari en sus «Vidas», experimenta, corrige una y otra vez, y participa de las inquietudes y anhelos de sus coetáneos, de su revolución estética.

 Miguel Falomir, director del Prado y especialista en pintura italiana del Renacimiento, destaca «su técnica superlativa y su refinamiento, su sensibilidad especial, sus extraordinarios colores, su capacidad para plasmar lo inasible». La nostalgia del absoluto, de la que habla George Steiner.

Fra Angelico utiliza por primera vez la perspectiva para organizar el espacio. Es el caso de «La Anunciación» del Prado, primera obra del artista que salió de Italia (fue adquirida por el XIV duque de Alba) y hoy luce espléndida tras su restauración. Un documental relata los pormenores de los trabajos.

 El museo incorporó en 2016 otras dos obras del maestro. Adquirió por 18 millones de euros «La Virgen de la granada», de la Colección de la Casa de Alba. Además, el duque de Alba donó «Funeral de San Antonio Abad». Junto al uso de la perspectiva, entre sus virtudes se hallan el manejo de la luz y su capacidad para narrar historias. Fra Angelico fue aprendiz en el taller de Lorenzo Monaco. Hay en la exposición obras de éste y algunas realizadas a cuatro manos por maestro y discípulo.

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De Fra Angelico destacan las tablas del retablo mayor de San Domenico de Fiésole (retrata a 200 personas y permite meterte en la mente y hasta en el convento del propio Fra Angelico), de la National Gallery de Londres; una magnífica «Crucifixión» del Metropolitan, «La Virgen de la Humildad» de la Colección Thyssen-Bornemisza, depositada en el MNAC; o «Historias de los padres del desierto» (curioso paisaje, que semeja un cómic, de los Uffizi)... Excepcional préstamo, «Cristo crucificado con San Nicolás de Bari y San Francisco de Asís», que sale por vez primera de Italia.

Son pinturas siluetadas con las que Fra Angelico buscaba imitar las esculturas de madera policromada. Esta pintura tridimensional se sacaba en procesión. La cabeza y el torso de San Francisco se cortó en el siglo XIX y hoy le sustituye una copia. El Prado exhibe también el original, del Museo de Filadelfia. Se reúnen por primera vez desde que se separaron. Cierra la exposición un conmovedor dibujo, «Cristo muerto», que cuelga cerca de «La Crucifixión» de Berruguete. Pura emoción.

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El mensaje que ocultan las flores que habitan el Museo del Prado

02.04.2020.-

Una fresa puede ser el símbolo de los placeres sensuales o una alegoría de la pureza virginal, según el artista que la pinte.

Una buena mañana, un paisajista y profesor de jardinería se regaló por su cumpleaños un paseo por el Museo del Prado y ante él se abrió paso "un mundo botánico que se derramaba y florecía". No dio prioridad a la belleza de las pinceladas, la maestría en el uso de la pintura o el dominio de la composición que demostraron los distintos artistas que forman parte de la colección.
 Él puso el foco en las flores y las plantas que pintaron El Bosco, Tiziano, Botticelli, Velázquez o Goya. Eduardo Barba, investigador botánico en obras de arte, ha catalogado los ejemplares vegetales que contienen las obras de la pinacoteca madrileña, un trabajo que ha dado como resultado El jardín del Prado. Un paseo botánico por las obras de los grandes maestros (Espasa), un cuidado libro ilustrado que nos sirve para traducir el pensamiento de los artistas.

Barba ha detectado una "ceguera en el mundo de arte que nos impide ver la botánica de las pinturas" a cuenta, quizás, de "esa ruptura con el mundo rural que se produjo en el siglo XX y que hizo que nos desligásemos de todo lo que venía del campo por entenderse —erróneamente— como algo peyorativo, de pueblo y atrasado". Los artistas, sin embargo, sí que prestaron atención a su entorno. "Su nexo era mucho más real y lo vemos en sus cuadros", explica Eduardo Barba.

El lado botánico de las pinturas no se limita a bodegones o paisajes. Hay cuadros en los que las flores echan un pulso al personaje retratado. En María Tudor, reina de Inglaterra de Antonio Moro, la esposa de Felipe II toma en su mano un rosa con una delicadeza que contrasta con la severidad de su rostro. Es la rosa de Lancaster, emblema de su estirpe. Sin embargo, en otros cuadros, cuesta más entender el mensaje que trata de trasmitir el artista, como Carlos III, niño, en su gabinete de Jean Ranc, "más críptico por la singularidad de tener en su mano un jazmín de seis pétalos en lugar de cinco".
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Las flores, árboles y plantas poseen un fuerte carácter alegórico en el mundo del arte: "La azucena es una flor blanca, muy llamativa, que aparece en la Anunciación de la Virgen María. La escena no se entenderían sin esa flor". Si una mujer porta una flor, da un mensaje de fertilidad, indicando que está embarazada, pero también —detalla Eduardo Barba— puede ser que simplemente indique que es su planta favorita. Estos elementos vegetales pueden denotar, además, un "extra de lujo del retratado", como las naranjas que aparecen en pinturas del norte de Europa y pinturas flamencas, una fruta muy preciadas en esa época.

La fresa, fruto prohibido o símbolo de pureza
Las flores, dice Barba, son como las palabras, que "según el contexto pueden complementar un mensaje de amor o de odio". Las fresas, por ejemplo, aparecen en cuadros religiosos junto a la Virgen como "representación del martirio de Jesús, por su fruto rojo; y como muestra de pureza en la figura de María por sus pétalos blancos". Además, es una planta "que tiene flor y fruto a la vez, como la Virgen". Sin embargo, en el tríptico de El Jardín de las delicias, El Bosco incluye muchas fresas como símbolo de los placeres sensuales de la vida, "que duran poco pero son intensos, como el sabor de la fresa".

Eduardo Barba se ha ceñido a 43 obras maestras de la pinacoteca, "aquellas que permitieran llevarse una parte viva del cuadro a casa". Nos habla de la aguileña, también conocida como palomilla por su parecido con este ave, que en la Edad Media se usaba como afrodisiaco masculino a pesar de ser altamente venenosa en exceso; la milenrama, utilizada ancestralmente para curar las heridas y que aparece bajo el pie de San Juan Evangelista en el Descendimiento de Van der Weyden; la cimbalaria, "un pequeño milagro cotidiano" que le encanta crecer colgada de los muros; la flor de la borraja, capaz de alejar toda tristeza; o del raro trébol blanco, que aparece en La fuente de la Gracia, del taller de Jan Van Eyck.[

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Duelo entre la hiedra y la rosa
En el Museo del Prado hay un particular duelo entre la rosa y la hiedra. "La rosa, como flor, es la más representada sin lugar a dudas, muy por encima de cualquier otra planta. Pero claro, hay muchas especies de rosas. En cuanto a especie única, la más representada es la hiedra, está en multitud de cuadros y esculturas grecorromanas, trepando por paredes y árboles. Tiene un mensaje muy interesante de resurrección porque está siempre verde y hace frente a todas las adversidades de la vida e, incluso, del más allá".

Jan Brueghel el Viejo ha sido uno de los artistas que más trabajo ha dado al autor de este libro. De las más de quinientas especies y variedades vegetales que hay en el Prado, doscientas de ellas han sido ilustradas por este artista, muchas incluso de forma exclusiva. "Con una obra suya, más vale llevarse un bocadillo porque vas a pasar muchas horas delante analizando flores y flores y flores. Tienen muchísimas presencia, se cuentan por decenas en la mayoría de sus cuadros y en algunos rondan la centena. La idea que nos da este artista, que siguió el camino de la miniatura, es que las flores eran símbolo de prestigio, cuantas más tuviera una obra de arte, más costaba".

El Bosco "crea quimeras vegetales" y "mezcla trozos de distintas plantas para crear una sola". Su Jardín de las Delicias es una explosión de imaginación también en el aspecto botánico.

La botánica en el arte contemporáneo
"El lenguaje botánico se ha perdido a nivel contemporáneo", sostiene Eduardo Barba. "Si hoy un artista incluye una fresa o una flor, mucha gente no sabe qué mensaje se esconde detrás". A pesar de esta circunstancia, la botánica no ha desaparecido del todo en el arte callejero y un buen ejemplo es la artista sueca Mona Caron, que trabaja con grandes murales protagonizados por plantas.

Barba ha analizado otros museos como el Lázaro Galdiano o el Thyssen-Bornemisza, aunque no ha publicado ningún estudio por el momento. Asimismo, le gustaría buscar esa relación entre arte y botánica en museos internacionales como la Fundación Getty de Los Ángeles o el Metropolitan de Nueva York.

Eduardo Barba Gómez. El jardín del Prado. Un paseo botánico por las obras de los grandes maestros. Espasa, 2019. Número de páginas: 240. 21.90 €